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抵達(dá)現(xiàn)實的縱深處

賀紹俊

當(dāng)我翻檢2014年的中篇小說時，首先就想到了作家陳應(yīng)松，我忍不住要向遠(yuǎn)在湖北的陳應(yīng)松問候一句：你還好嗎？我牽掛他是因為他的一個中篇小說給他帶來了性命危險。他在這一年寫的《滾鉤》揭露了長江上面一群惡霸憑借撈尸斂財?shù)暮谀唬�小說發(fā)表后引起很大的反響，多家刊物轉(zhuǎn)載，因而讓一幫胡作非為的人很不高興，他們不斷地給陳應(yīng)松打匿名電話，威脅他。我想，我們應(yīng)該組織起來保護(hù)我們的作家陳應(yīng)松，同時，這也是為了保護(hù)我們的文學(xué)。文學(xué)，一直在傳播正義和真理的聲音。在這個眾聲喧嘩的時代，因為文學(xué)不是聲嘶力竭，所以常常被人們忽略了。但文學(xué)的聲音有時會因為其銳利而刺痛某些人，讓這些人露出張牙舞爪的嘴臉。當(dāng)然，文學(xué)的銳利聲音會讓更多的人高興，因為他們看到了一些人暴露出來的張牙舞爪的嘴臉。我常聽到有的人批評文學(xué)遠(yuǎn)離現(xiàn)實了，特別是有些官僚氣十足的官員常常這樣訓(xùn)誡我們的作家。其實官員只會打官腔，他們根本不了解文學(xué)是如何與現(xiàn)實發(fā)生關(guān)系的。文學(xué)并不是為了告訴人們現(xiàn)實發(fā)生了什么事情，而是要告訴人們，作家是如何對待現(xiàn)實的。文學(xué)正是以這種方式，抵達(dá)了現(xiàn)實的縱深處和隱蔽處。

好故事不僅僅為了消遣

中篇小說擅長講故事，因此中篇小說首先是靠故事來吸引普通讀者的。盡管現(xiàn)代小說有了反故事、非故事的傾向，但事實上，反故事也好，非故事也好，寫寫試驗小說還可以，真要全面推廣是行不通的，到頭來人們就會發(fā)現(xiàn)，反故事或非故事的試驗最終還是為了把故事講得更精彩。小說介入現(xiàn)實的方式也是通過故事來完成的，這正是小說和報告文學(xué)以及新聞報道的根本區(qū)別。在這一年的中篇小說中，我們能夠聽到不少好故事。每一個作家獲取故事的來源不一樣，組織故事的方式也不一樣。

陳應(yīng)松是在一則新聞的基礎(chǔ)上來組織故事的。他的《滾鉤》與幾年前轟動全國的一樁“挾尸要價”的新聞有關(guān)，但他顯然不是在重復(fù)當(dāng)年的新聞事件，而是以此為“面團(tuán)”，不斷發(fā)酵，糅出了一個跌宕起伏的好故事。他以一個普通的漁民成騎麻為主人公，成騎麻盡管曾經(jīng)還當(dāng)過村長，但他現(xiàn)在是一個絲毫也沒有話語權(quán)的弱勢者，也是一個求生存非常艱難的窮困者。設(shè)計這樣一個人物，自然他的身上會有很多的故事，而且這些故事絕不是無關(guān)痛癢的故事，是會牽連到人心的痛處、撕開社會的暗處的故事。所以，我認(rèn)為，所謂小說要有好故事，并不是簡單地指小說的故事性強(qiáng)，能夠吸引人；必須要強(qiáng)調(diào)一點，作家們講述的好故事，并不是僅僅為了給讀者提供消遣，而是要傳達(dá)他對世界的認(rèn)知和判斷，因此好故事一定會帶著作家本人的思想和體溫。《滾鉤》的思想深度就在于，陳應(yīng)松并沒有簡單地處理成對鄉(xiāng)間惡霸的譴責(zé)，而是通過成騎麻的生存處境一點點輻射開去，讓我們看到了基層社會治理的深層問題。秩序失范，規(guī)矩形同虛設(shè)，正義和善良得不到堅定有力的支持，也正是在這樣的環(huán)境下，史殼子這類從戒毒所里出來的小混混才有可能無法無天地成為當(dāng)?shù)匾话浴Ｔ诔杉掖�，�?shù)代人都是將在江上撈尸葬尸當(dāng)成慈善行為，即使1949年之后，政府接管了民間組織起來的“義善堂”之后，撈尸也是不收錢的。為什么到了社會和民眾普遍富裕起來的今天，撈尸反而成為了一些人斂財?shù)氖侄�，甚至容不得好心人做好事？我在閱讀小說時，仿佛就聽到陳應(yīng)松一邊講述一邊反復(fù)地追問為什么，為什么？應(yīng)該說，這篇小說重點揭示的不是人性之惡而是社會性之惡。在整個故事的進(jìn)展中，社會管理者嚴(yán)重地缺失了，甚至還有惡劣的表演。比如學(xué)校的校長為了掩飾學(xué)生淹死的事故責(zé)任，便謊稱大學(xué)生是因為救人而犧牲了，他們堂而皇之地以英雄的領(lǐng)導(dǎo)出現(xiàn)在公眾面前。當(dāng)“挾尸要價”被媒體曝光后，仿佛這個社會要來主持正義了，但最終結(jié)果是，校長變成了英雄的領(lǐng)導(dǎo)，史殼子抓進(jìn)去了但保不準(zhǔn)沒多久他出來后照樣稱王稱霸，倒是可憐的成騎麻，被人一陣痛打痛罵，都不知怎么回家了。陳應(yīng)松讓薩克斯管在江邊吹奏起《回家》的旋律，小說寫道：“他是在喚魂。”其實，陳應(yīng)松寫這篇小說的目的就是為了喚魂，喚社會之魂。

邵麗的《第四十圈》仍然是她到鄉(xiāng)下掛職體驗生活獲得的寫作資源，但被她編寫成了一個帶有希區(qū)柯克式的故事，懸念叢生。這是一個與案件有關(guān)的故事，案件說起來并不復(fù)雜，一個自認(rèn)為有冤的生意人齊光祿把怒火發(fā)泄在已經(jīng)被撤職的派出所長查衛(wèi)東身上，用刀兇殘地將其砍死。邵麗在重新組織這樁案件時顯示了小說家的天才，她設(shè)置一個掛職的作家來到這個小鎮(zhèn)，想了解這樁曾在當(dāng)?shù)剞Z動一時的案件，但“跟我講述這個案件的人不同，案子的面目也不一樣，對里面各色人等的評價更是千差萬別，真像一出‘羅生門’”�！傲_生門”一詞出自日語，是指事件當(dāng)事人各執(zhí)一詞，因為各自按照對自己有利的方式進(jìn)行表述，或編織謊言，從而使得事實真相撲朔迷離。我們跟著邵麗走進(jìn)這個羅生門，發(fā)現(xiàn)那么多的蹊蹺和糾葛，我們最終也跟著邵麗走出了這個羅生門，邵麗憑著她的智慧，從一堆亂麻中發(fā)現(xiàn)多個線頭，一根根慢慢理順。我們于是發(fā)現(xiàn)，這個羅生門里有著多條道路，但道路與道路之間沒有相通之處。這大概正是邵麗到基層去以后的一個發(fā)現(xiàn)，人與人之間失去了對話的可能性，人心更是封閉的。人們相互間失去了信任感，因而無法對話。一切均以強(qiáng)悍來解決問題，甚至包括齊光祿想要娶牛光榮，也要用強(qiáng)暴的方式來達(dá)到目的。當(dāng)一個社會缺乏對話的渠道時，本來可以化解的矛盾不僅化解不了，而且會被無限擴(kuò)大和激化。邵麗以一個作家的悲天憫人之心，以這個案件來警醒我們�；剡^頭再來看邵麗在小說開頭所引的《舊約》中的一句話：“以眼還眼，以牙還牙，以手還手，以腳還腳。”就明白了作者的深意。她是否要告訴讀者，如果這個世界失去了友善的溝通，失去了上帝的指引，我們只會陷入到“以牙還牙”的惡性循環(huán)之中。或者她還想說的是，如果一個人對他人以惡，他得到的只會是“以牙還牙”的報復(fù)。

方方則發(fā)現(xiàn)了她十多年前的一篇小說中的故事仍然具有生命力，她延展了這個故事，讓故事中的人物在當(dāng)下的舞臺上又有了更精彩的表演，這就是她的《惟妙惟肖的愛情》。方方十多年前在小說《禾呈》中描摹了大學(xué)老師禾呈失落和彷徨的情景，而在《惟妙惟肖的愛情》里，禾呈一家的故事進(jìn)一步發(fā)展，特別是通過禾呈的一對雙生子惟妙和惟肖的成長史，勾勒出我們時代的精神走向。小說看似在寫愛情，但愛情不過是為了讓故事講得更流暢而已，或者說，方方就是這樣書寫愛情的：在精神走向日益萎靡的情景下，愛情已經(jīng)死亡。惟妙和惟肖雖是一對孿生兄弟，但完全代表了兩類不同的人生選擇。惟妙看重知識，而惟肖看重實用。在當(dāng)代社會，實用的惟肖才會生活得很滋潤。方方在小說中明顯表達(dá)了她對知識分子的失落和沒有話語權(quán)的不滿，但她對于知識分子同樣具有批判意識。無論是禾呈，還是惟妙，他們一脈相承，保持著文人的清高，對于知識貶值、物質(zhì)至上的社會現(xiàn)實有著清醒的認(rèn)識，這固然是可取的，但方方同時也毫不含糊地揭露了他們應(yīng)對世界的無能為力和無所作為，嘲笑了他們的以不變應(yīng)萬變的“鴕鳥”心態(tài)。

關(guān)注精神現(xiàn)象

文學(xué)抵達(dá)現(xiàn)實的縱深處，在很大程度上是指作家對精神現(xiàn)象的關(guān)注和揭示。

精神現(xiàn)象始終是蔣韻的關(guān)注重點，她是一位追求精神性的作家。蔣韻所追求的是一種典雅的精神，這種典雅的精神是人類文明千百年的磨礪聚合而成，典雅的精神既然如此貴重，它就不可能隨意獲取，在一個世事瞬息萬變的年代，時間缺乏了厚度，典雅的精神也就失去了存在的依憑。蔣韻的小說是有時間厚度的，這是典雅精神的基本條件。我們能夠從各個方面體會到蔣韻的時間厚度，比如她在敘述上的從容，比如她在結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)謹(jǐn)，比如她在語言上的錘煉，而這一切都呈現(xiàn)出一種緩慢的時間形態(tài)。這些特點在她的小說《晚禱》中得到了充分體現(xiàn)。蔣韻在這篇小說的創(chuàng)作談中說得很明白，她是“想寫罪與罰，想寫不可救贖不可赦免的某種決絕承擔(dān)”。小說主人公有桃是一位非常有愛心的姑娘，她本該獲得更多的幸福，但她拒絕了本該屬于她的幸福，寧愿讓自己經(jīng)受更多的痛苦和折磨，這只是因為她要為她小時候的一次過失而進(jìn)行自我懲罰，她要以這種方式來救贖自我。這的確是一種決絕的承擔(dān)，這個決絕的承擔(dān)像塊沉重的石頭一直壓在有桃的心上。難道她就要如此背負(fù)著石頭到死嗎？好在蔣韻沒有這么冷酷。她讓患上癌癥晚期的有桃來到法國鄉(xiāng)村的小教堂。教堂晚禱的鐘聲感動了有桃，她面對神壇說出了內(nèi)心的秘密，也就放下的心中的石頭。蔣韻的意象來自一幅著名的古典油畫——法國畫家米勒的《晚禱》，這是一幅暖色基調(diào)的寫實畫，畫面上一對農(nóng)民夫婦，聽到遠(yuǎn)處教堂鐘聲響起，便放下手中的工作，虔誠地祈禱。畫家將宗教的神圣感融入到土地和勞作的日常生活之中，是一種令人倍感親切的神圣感。也許正是這種意境觸發(fā)了蔣韻的寫作靈感，她讓她的人物有桃最后獲得了這樣一種日常生活中的神圣感。

弋舟也是一位追求精神性的作家。他有一種道德情結(jié)，他面對這個世界更多的是從中發(fā)現(xiàn)道德的問題和癥結(jié)，因為這個原因他才會變得很凝重。我讀弋舟的作品，就覺得他在寫作時大概眉頭緊湊，表情凝重，他的情緒和思想都是很凝重的。他以劉曉東為主人公連續(xù)寫了三個中篇小說，從《等深》到《而黑夜已至》，再到《所有路的盡頭》，弋舟幾乎是以劉曉東為線索，書寫了80年代一代人的精神史。劉曉東就像是一個私家偵探，他不僅在調(diào)查事件的真相，也在偵破人物精神活動的軌跡，更重要的是，他在這個過程中也完成了對自我的審判�！端�有路的盡頭》的事件是劉曉東的一位“熟悉的陌生人”邢志平突然跳樓身亡。劉曉東決定要調(diào)查清楚他為什么要自殺。他的調(diào)查逐漸撕開了歷史，他自己所經(jīng)歷過的80年代，追逐理想主義的一代人是如何在后來變得日益庸常和沉淪的。小說中有個詩人尹彧，應(yīng)該是作者精心設(shè)置的一個帶有隱喻性的人物，他“代表著一個時代和一種價值觀”。以詩歌和詩人代表著一種理想時代，是作家們覺得最恰當(dāng)?shù)姆绞�，但尹彧如今已�?jīng)變得“更像是一個被氣吹起來的草包。從前的一切，都消失了，精，氣，神�！备�吊詭的事情是，邢志平在女友尚可所寫的《新時期中國詩歌回顧》中找不到尹彧的名字。他被告知，尹彧當(dāng)年的詩“不足以進(jìn)入文學(xué)史”。我想，這應(yīng)該是作者弋舟在這篇小說中最核心的隱喻——一個理想的時代，一個讓整整一代人熱血沸騰的時代，卻輕易地被當(dāng)代人從歷史中抹去。這大概是對邢志平最致命的打擊，因為在他心目中，唯有尹彧才算得上是詩人，當(dāng)宣布尹彧不足以進(jìn)入文學(xué)史時，也就意味著他的精神之路走到了盡頭。我們的現(xiàn)實世界呈現(xiàn)出精神渙散的癥候，弋舟其實是在對這個世界詰問：是否所有的路都已走到了盡頭。這是一個很沉重的詰問。

石一楓的《世間已無陳金芳》是以人物為中心的，寫了一個鄉(xiāng)下女孩在城市跌宕起伏的人生。陳金芳是一個具有時代特征的典型人物，從這個典型人物身上仍然折射出當(dāng)下現(xiàn)實令人憂慮的精神現(xiàn)象。陳金芳小時候從農(nóng)村來到城市，看到了城市比農(nóng)村優(yōu)越的一面，也就是看到了人還可以活得更好。她為了活得更好，堅持要留在城市，并一點點學(xué)會如何在城市里去獲得更多的財富和地位。功夫不負(fù)有心人，她終于獲得成功，于是她把名字也改了，從此世間已無陳金芳，只有一個穿金戴銀、出入高檔場所的陳予倩。但當(dāng)她又搭上一列更快的列車，滿懷熱望奔向更高的目標(biāo)時，這輛列車因為速度太快跑出了軌，她也被摔得鼻青眼腫，落了個以非法集資罪身入牢籠。石一楓講故事的風(fēng)格輕松、戲謔，頗有王朔的味道，但他不像王朔那樣把輕松推到極端，將一切有重量的東西都從文學(xué)中卸去。石一楓雖然敘述的腔調(diào)很輕松，但內(nèi)心仍懷著沉重。石一楓戲謔地講述陳金芳的暴富，卻并沒有因此糟踐這個人物。相反，他指出了這個人物的可憐之處。陳金芳“只是想活得有點兒人樣”，這是一個很淺顯的生存哲學(xué)，或許也是最大眾化的生存哲學(xué)。但我們這個社會不斷變著花樣提供“人樣”的標(biāo)準(zhǔn)，陳金芳就是被社會的標(biāo)準(zhǔn)不斷地推搡著止不住步，她不清楚自己該是什么“人樣”，更要命的是，她終于失去了自我。這大概就是石一楓給小說取名為“世間已無陳金芳”的用意吧。

須一瓜也是一位對當(dāng)代精神現(xiàn)象格外關(guān)注的作家。我曾把她比喻為“精神警察”。她特別擅長寫案件，通過案件去偵探人的精神世界。在《老閨蜜》中，須一瓜就像是一個頑皮的孩子，躲藏在兩個老太太的背后，偷聽她們的竊竊私語，也為窺視到她們內(nèi)心的真實意圖而愜意地竊笑起來。須一瓜就像是以一種友善的“不懷好意”，不厭其煩地敘述著兩位老太太的瑣細(xì)，不放過她們的每一次饒舌。這樣的敘述浸透了作者主觀的情趣，因此讀起來特別親切歡快。小說看似在寫老齡化的社會問題，但結(jié)尾卻峰回路轉(zhuǎn)，兩位老太太已經(jīng)失去了繼續(xù)聊天的熱情，卻被旁邊大樓上的跳樓事件所吸引，她們跟著圍觀，繼而跟著起哄，最終竟被帶進(jìn)了派出所。須一瓜以小見大，從日常的瑣碎入手，揭示出普通人的空虛無聊的社會心理狀態(tài)。

另一種風(fēng)景

從講故事的角度看，現(xiàn)實主義的敘述方式用在小說上更為合適。我們有著強(qiáng)大的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，因此我們所看到的小說，多半也是現(xiàn)實主義風(fēng)格的。但事實上，在現(xiàn)代文學(xué)思潮的浸染下，當(dāng)代作家在中短篇小說的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作理念上已經(jīng)有了明顯的突破和發(fā)展，也極大地豐富了現(xiàn)實主義的敘述方式，我們在小說中看到的現(xiàn)實主義敘述，不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的純客觀敘述，作家們領(lǐng)先著現(xiàn)實經(jīng)驗，遵循著現(xiàn)實邏輯，卻又極盡主觀想象，具有極強(qiáng)的主體意識。另一方面，一些作家在敘述風(fēng)格上開辟了另一種風(fēng)景，盡管相比于現(xiàn)實主義主潮來說，另一種風(fēng)景并不是特別顯眼，但它們的存在就是一種難得的文學(xué)現(xiàn)象。

在另一種風(fēng)景中，紅柯是特別搶眼的一位作家，他基本上是以浪漫主義的敘述方式來結(jié)構(gòu)他的小說的。浪漫主義在中國當(dāng)代文學(xué)史上一直處在受壓抑的狀態(tài)，紅柯是難得的一位堅持浪漫主義并將其發(fā)揮得非常充分的作家。他的寫作幾乎都是以浪漫主義的意象作為核心的，如《西去的騎手》中的馬，《大河》中的熊，《烏爾禾》中的羊，《生命樹》中的樹，《喀拉布風(fēng)暴》中的大風(fēng)暴。但近些年紅柯主要精力放在寫長篇，中短篇小說寫得不多，《故鄉(xiāng)》是紅柯今年唯一的一個中篇小說，但由于他的鮮明的浪漫主義敘述風(fēng)格，因此這篇小說仍顯出其獨特之處。作者非常酣暢地抒發(fā)了他對故鄉(xiāng)的情愫。小說寫了周志杰和周健叔侄兩代人對于故鄉(xiāng)的不同感受，作者沒有拘泥于故事的講述，而是放開筆墨，任情緒泛濫，書寫了漢族與蒙古族生活習(xí)俗的差異，也寫到扈爾特人東遷回歸的歷史，所有的書寫又都回應(yīng)著“有尊嚴(yán)的地方才是真正的故鄉(xiāng)”。嬸嬸金花是小說中最亮麗的形象，她金子般的心靈，坦蕩的性格，最適合以浪漫的文字來講述。

張好好的《碧玉妝成》也是一篇敘述特別的小說。小說的情節(jié)性很淡，作者把故事性的燈光調(diào)到最低的程度，幾乎你都要憑猜想去尋覓人物之間發(fā)生了什么事情。但這樣就將一種溫柔的詩意凸顯在敘述的上面。小說以一個女子感情和生活的變故為主線，在那詩意的慨嘆里，透露出的是作者對于愛情的理想化向往。作者的敘述值得一說，這是一種主體意識流的敘述。以往的意識流小說，是指小說中的人物具有意識流特征，是作者以理性的自覺去呈現(xiàn)人物的意識流狀態(tài)。但在《碧玉妝成》里，人物的言行是非意識流的，作者張好好卻以意識流的思維進(jìn)行敘述，這使得我們在閱讀時要跟上作者的思維得費(fèi)一番斟酌。當(dāng)然，毫無疑問，這也造成了一種特別的閱讀效果。

原諒我將序言寫得這么啰唆，這實在是每一篇小說都太耐讀了，我被精彩的故事所吸引，更樂于追尋故事背后的深意。我相信，每一位讀者都會從這些小說中得到意外的收獲。