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中國封建社會經(jīng)濟、政治、文化高度發(fā)展的時期首推唐代，唐代的文學(xué)藝術(shù)在此間也同樣得到了繁榮的發(fā)展。詩歌的聲律和敘事詩的成熟給了戲曲決定性影響，還有加快繁榮經(jīng)濟等這都給戲曲藝術(shù)以豐富的營養(yǎng)，有力促進了戲曲藝術(shù)自立門戶。最雄厚的唱腔、表演基礎(chǔ)也由于音樂舞蹈的昌盛，為戲曲所擁有，加之梨園教坊的正規(guī)化訓(xùn)練，專業(yè)性研究，進一步提高了藝人們的演藝水平，產(chǎn)生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目，加快了歌舞戲劇化發(fā)展的歷程。

唐代戲劇盡管形態(tài)仍缺乏完善，但已經(jīng)接近了成熟的面貌，這為中國戲曲的正式形成鋪墊了決定性的一步。

弄參軍和《蘭陵王》

唐代優(yōu)戲的表演內(nèi)容已經(jīng)趨向于社會類型化，當(dāng)時的人開始為優(yōu)戲分類，依據(jù)文獻大致分如下類型：

1.弄參軍；

2.弄假官(假吏)；

3.弄孔子；

4.弄假婦人；

5.弄婆羅門。

除了以上五類以外，還有些學(xué)者依據(jù)類似劃分，進一步歸納出其他分類，如：弄神鬼、弄三教，等等。此間，優(yōu)戲涌現(xiàn)出了一大批著名演員，使其發(fā)展到了一個新的水平。他們的演出記載眾多，無論是宮廷、州府，甚至是鄉(xiāng)間，都有其表演的身影。

弄參軍由于主要以官吏為表現(xiàn)對象，在唐代從宮廷到民間都普遍受到歡迎，成為了唐代優(yōu)戲中最有代表性的一類，并且在宋以后參軍戲進入了宋雜劇的表演，成為其中一項重要內(nèi)容。

唐朝時期，宮廷演出弄參軍的時候公主也觀看，民間則如同李商隱的《嬌兒詩》中描寫小兒天真情態(tài)時寫道“忽復(fù)學(xué)參軍，按聲喚蒼鶻”。唐范攄《云溪友議》卷下“艷陽詞”記載了一則浙江民間戲班演出“陸參軍”的逸事，顯示出與歌舞戲結(jié)合的趨勢。

此外，唐代藝術(shù)的極其興盛還體現(xiàn)在歌舞戲上，此間的歌舞戲都具備了初步的情節(jié)結(jié)構(gòu)和載歌載舞的特征，為它以后與優(yōu)戲結(jié)合形成戲曲奠定了基礎(chǔ)，著名的有《缽頭》、《大面》、《蘇中郎》、《蘇莫遮》、《樊噲排君難》、《秦王破陣樂》等劇目。其中，《大面》是一種戴面具的戲，起源于北齊，勝于唐代，是為歌頌蘭陵王的戰(zhàn)功和美德而編的男子獨舞，舞者表現(xiàn)蘭陵王“指麾擊刺”的英姿，這是在為數(shù)眾多的歌舞戲中的一顆耀眼明星，曾東傳日本，今屬日本雅樂。

《大面》也叫《蘭陵王入陣曲》，簡稱《蘭陵王》，此曲是歌頌高肅英勇善戰(zhàn)的一支舞曲，大致產(chǎn)生于河清三年 (公元564年)。《蘭陵王》表現(xiàn)的是蘭陵王戴面具突陣征戰(zhàn)的故事，其表演帶有格斗的成分，猶有漢代角抵戲的遺痕。此曲的誕生還有一個傳說：

蘭陵王高肅是北齊末期文武雙全的名將，一名孝瓘，字長恭。其貌美俊逸，為了陣前震懾敵人，故做兇惡面具戴之，其戰(zhàn)無不勝，戰(zhàn)功卓著，先后被封為徐州蘭陵郡王、大將軍、大司馬等。

一次，北周十萬大軍圍困北齊重鎮(zhèn)洛陽，為解洛陽之圍齊武成帝急召各路大軍，蘭陵王高肅親率五百名精騎，在三軍突破周軍圍城打援的第一道防線后，乘勝沖入周軍重圍，直抵金墉城下，使得守城的齊兵軍心大振，內(nèi)外夾攻，擊潰重圍，大敗周軍，終解洛陽之圍。

此后，將士們集體創(chuàng)作了《蘭陵王入陣曲》以歌頌蘭陵王。此曲渾厚悲壯，悠揚古樸，很快在民間流傳，至隋朝時期，被正式列入宮廷舞曲。

隨著當(dāng)時中日文化交流和佛教東傳，《蘭陵王》傳入日本。公元749年，奈良王朝女皇高野姬天皇詔令舞蹈名家尾張濱主在宮中表演后，此舞在日本民間進一步廣泛流傳。隨后，古代日本無論是在五月五日賽馬節(jié)會、七月七日的相撲節(jié)會，還是在射箭大賽等慶祝勝利時，都要反復(fù)演奏此曲，就連宮中的重大活動和宴會，甚至天皇即位，也要演奏此曲。直到現(xiàn)在，《蘭陵王》仍被作為封面和第一章印在日本古典《舞樂》一書上，此曲也仍被作為第一個節(jié)目在日本奈良一年一度的元月十五日“春日大社”古典樂舞表演時表演。

《蘭陵王》在東瀛日本的宮廷舞樂中被長期保留了下來，在我國卻由于在中唐時期唐玄宗李隆基定其“非正聲”，下詔禁演，目前已經(jīng)失傳。今天在日本奈良寺正倉院可以看到一件署年為“天平勝寶四年四月九日”，即唐代天寶十一年(公元752年)，題款為“東寺唐古樂《羅陵王》接腰”的服裝，可見隋唐時期的日本曾經(jīng)傳習(xí)了許多中國歌舞，《蘭陵王》只是其中之一。

日本保存有《蘭陵王》最早的兩件歌舞面具，上有1211年(宋代)銘文，且共計收存歷代面具64件。另外，日本古畫《信息古樂圖》(約畫于12世紀(jì)，相當(dāng)于北宋時期)里也繪有包括《蘭陵王》在內(nèi)的一批唐代歌舞圖。

其實，以上所述的參軍戲、《大面》、《蘇莫遮》、《蘇中郎》等，都還偏重于歌舞形態(tài)，個性化的扮飾和敘事因素在表演中仍不占主要地位，《踏搖娘》才是真正接近戲劇的劇目。   歌舞小戲的雛形——《踏搖娘》

《踏搖娘》邊歌邊舞，表現(xiàn)的是一個女子被醉鬼丈夫毆打的故事。之所以名為“踏謠娘”，是《教坊記》里說它的歌舞與當(dāng)時民間的“踏謠”形式類似，但是《舊唐書·音樂志》說：“踏搖娘生于隋末。隋末河內(nèi)有人貌惡而嗜酒，嘗自號郎中，醉歸必毆其妻。妻美色善歌，為怨苦之辭。河朔演其曲而被之管弦，因?qū)懫浞蚱拗�容。妻悲訴，每搖頓其身，故號踏搖娘�！逼渌�史籍里仍有不同的解釋，并多作“踏搖娘”，認(rèn)為《踏搖娘》的得名來自于妻子狀摹悲戚情態(tài)的搖動身形表演�！短�搖娘》被唐代宮廷吸收后，成為其主要歌舞劇目之一。

在朝廷大臣中，工部尚書張錫會《談容娘舞》，在教坊中也有“蘇五奴妻張少娘善歌舞，亦姿色，能弄《踏謠娘》”。在教坊的長期演出過程中，《踏搖娘》的表演路數(shù)逐漸被改變，《舊唐書·音樂志》說：“近代優(yōu)人頗改其制，殊非舊旨也”，也致使崔令欽曾抱怨道：“調(diào)弄又加典庫，全失舊旨�！薄短�搖娘》在民間的表演情況可從唐常非月的《詠談容娘》詩中反應(yīng)出來：“舉手整花鈿，翻身舞錦筵。馬圍行處匝，人簇看場圓。歌要齊聲和，情教細語傳。不知心大小，容得許多憐�！痹娭械那榫潮砻髌浔硌莸母栉璩煞忠呀�(jīng)加濃，對于人物心理情緒的表現(xiàn)也走向了細膩化。

綜上可知，《踏搖娘》在運用歌舞裝扮等綜合表演手段揭示人物心態(tài)方面已逐步達到了一個新的層次，其表演形態(tài)已經(jīng)趨于后世的歌舞小戲，因此它不愧被認(rèn)為是唐代歌舞戲的突出代表。