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一直很想談一談德加。在《蔣勛藝術(shù)美學(xué)》系列里，談過文藝復(fù)興的達(dá)芬奇、米開朗基羅，談過印象派的莫奈，后期印象派的梵高。大多是把個別畫家放進(jìn)一個時代或流派里討論。為方便起見，創(chuàng)作者當(dāng)然可以做時代分類、派別分類。但也必須注意到：每一個創(chuàng)作者，應(yīng)該作為獨(dú)立的個體來看待，個性特別強(qiáng)的創(chuàng)作者，也常常有不容易分類的特質(zhì)。例如德加，在藝術(shù)史上，剛好就是一個流派分類上的難題。

一般的畫派歸類，都會理所當(dāng)然地把德加放在印象派。然而，有趣的是，德加始終不承認(rèn)自己是印象派。即使為了厘清個人與畫派歸類的問題，讓喜愛美術(shù)的讀者注意到黑白分明的流派標(biāo)簽，并不一定適合每一位創(chuàng)作者，也應(yīng)該談一談德加了。

許多藝術(shù)創(chuàng)作者，只忠實于自己內(nèi)在的感覺，并不隨意趨附一個畫派。當(dāng)然更不會隨波逐流，為某種流派的教條服務(wù)。

藝術(shù)創(chuàng)作里的孤獨(dú)性，藝術(shù)創(chuàng)作里保有的純粹自我，都異常珍貴。在人云亦云的一窩蜂潮流里，德加始終保持他的孤獨(dú)，甚至與原來流派里的同伴意見相反，絕不隨便妥協(xié)。這種個人品格上的孤獨(dú)，這種美學(xué)堅持上的孤獨(dú)，都異常難能可貴。中國不是一個容易保有個人“孤獨(dú)”的環(huán)境，向讀者介紹這位特立獨(dú)行的創(chuàng)作者德加，或許不只是希望跟大眾一起思考他的藝術(shù)，其實更是希望我們在繁華熱鬧之余，可以沉靜下來，認(rèn)識一個生命如此孤寂的意義吧。

藝術(shù)史的不同時期，分不同流派，有助于了解一個創(chuàng)作者和他的時代環(huán)境的背景關(guān)系。但是，我們的矛盾是：一旦有了流派的歸類，很容易就替一個創(chuàng)作者貼上了固定的標(biāo)簽，例如：莫奈常被稱為是印象派的命名者，的確，是因為莫奈一八七四年展出的一張畫作《日出印象》，產(chǎn)生了歷史上重要的一個繪畫流派——印象派（Impressionism），把莫奈和印象派連接在一起，是一種歸類的簡便方式。

有許多畫家可以歸類于印象派。一八七四年前后，也的確有一群年輕創(chuàng)作者，對抗當(dāng)時的學(xué)院美術(shù)，對抗官方的主流繪畫評審制度，試圖為新來臨的工業(yè)革命、城市文明找到全新的美學(xué)價值。

印象派的主流畫家，莫奈生于一八四○年、雷諾阿生于一八四一年、西斯萊生于一八三九年、莫里索生于一八四一年、塞尚生于一八三九年——這一群大約都出生于一八四○年前后的創(chuàng)作者，在一八七四年前后，三十幾歲，正當(dāng)盛年，他們坐著工業(yè)革命帶來的最初的交通工具——火車，走向海濱，走向戶外，沿著塞納河尋找大自然里跳躍明亮的光，尋找自然光線里瞬息萬變的色彩。他們宣告了一個新時代的來臨，機(jī)械、工業(yè)，商業(yè)貿(mào)易，快速改變了傳統(tǒng)的生活方式，城市人口暴增，城市從傳統(tǒng)市鎮(zhèn)轉(zhuǎn)變?yōu)榇蠖紩�（Metropolitan），像巴黎，一八五○年前后經(jīng)過全新的改變，人們的衣食住行都發(fā)生了天翻地覆的變化，全新的建筑、交通、社交、時尚，娛樂，取代了原有單調(diào)而沉重的手工業(yè)市鎮(zhèn)和簡陋的農(nóng)村生活。

米勒畫《拾穗》《晚禱》是在十九世紀(jì)六十年代。歌頌農(nóng)村、歌頌勞動、歌頌土地的《拾穗》《晚禱》，是對傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)信仰最后的致敬。但是，無論如何莊嚴(yán)，無論如何留戀，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)勞動，已經(jīng)是最后的一瞥了�！锻矶\》的夕陽余暉終將褪淡消逝，教堂晚鐘飄散。二十年后，大地上亮起來的就是印象派的日出，以全新的璀璨曙光向世界昭告新美學(xué)的來臨。

莫奈是吹響印象派號角的號手，一群年齡相近、志趣相投的創(chuàng)作者，聚集在一起，要為自己的時代發(fā)聲高歌了。

一八七四年印象派的團(tuán)體，為了對抗強(qiáng)大的學(xué)院保守主流，也刻意強(qiáng)調(diào)一種新美術(shù)的創(chuàng)作姿態(tài)，如：不用黑色，在自然光里觀察色彩——凡是美術(shù)運(yùn)動，大抵都會有宣言、有宗旨、有共同創(chuàng)作的理念或目標(biāo)。為了團(tuán)結(jié)對抗保守派，宣言也容易變成不容置疑的教條。

因此印象派成立了，印象派也成了一種標(biāo)簽。

凡是和莫奈等人理念相近的創(chuàng)作者都被貼上印象派的標(biāo)簽，凡是參加了一八七四年的第一次印象派大展的畫家，也都被貼上了印象派的標(biāo)簽。

于是，德加被貼上了印象派畫家的標(biāo)簽，因為他參加了一八七四年的印象派的第一次大展，因為他與印象派往來密切，也與印象派許多畫家的創(chuàng)作理念近似。

但是，德加一生，極力否認(rèn)自己是印象派。他不愿意被貼上標(biāo)簽，他害怕被貼上標(biāo)簽，他一定常常想：一個好的創(chuàng)作者，會輕易被別人貼上標(biāo)簽嗎？如果不得已要被貼上標(biāo)簽，德加寧可選擇較為平實的寫實主義，他說：“我是寫實主義。”

在藝術(shù)史的歸類、分期之外，也許德加提醒我們，永遠(yuǎn)要回到創(chuàng)作的原點(diǎn)，創(chuàng)作的原點(diǎn)永遠(yuǎn)是“人”，是創(chuàng)作者“自己”，好的創(chuàng)作者，不可能輕易被歸類，也不會輕易被歸類。

所以，對德加的討論應(yīng)該從“不是印象派的印象派”開始吧。

不是印象派的印象派

因為參加過一八七四年第一次印象派的展覽，德加一直被貼上了印象派畫家的標(biāo)簽，也使他一生都在努力否認(rèn)自己是印象派。

究竟如何看待德加與印象派的關(guān)系？先談一談他們年齡的差距。

莫奈、雷諾阿、西斯萊等一般人認(rèn)為最典型的印象派畫家，大約都生在一八四○年，年齡相差不到一兩年，莫奈是一八四○年，雷諾阿是一八四一年，印象派運(yùn)動發(fā)生時他們大多都剛過三十歲，德加在印象派畫家中顯然年紀(jì)比較大，他生在一八三四年，一八七四年第一次印象派大展，他剛好過了四十歲。

對莫奈、雷諾阿而言，他們幾乎是和巴黎的工業(yè)化、商業(yè)化一起成長的一代。他們?nèi)�心擁抱新來臨的巴黎城市文明。然而德加不同，德加也抨擊當(dāng)時國家官方美術(shù)的保守，反對學(xué)院藝術(shù)僵化不面對現(xiàn)實的態(tài)度。他熱情支持、投入年輕一代對抗主流美術(shù)霸道的壟斷。但是，他對傳統(tǒng)學(xué)院美術(shù)優(yōu)秀的技法，深廣的人文涵養(yǎng)，沉潛內(nèi)斂的美學(xué)品質(zhì)，都下過長時間很深的功夫，他也深知傳統(tǒng)的可貴。十九世紀(jì)五十年代以前，德加所受的訓(xùn)練，幾乎都是文藝復(fù)興以來歐洲學(xué)院古典傳統(tǒng)的基本功。他早期的自畫像，他早期的幾件人物肖像，傳統(tǒng)的訓(xùn)練一絲不茍。這些扎實的傳統(tǒng)訓(xùn)練，使他在四十歲時，看到年輕一代狂熱的反學(xué)院運(yùn)動，自己能有一個持平而不偏激的態(tài)度，一方面鼓勵、贊成，甚至親身參與年輕人的新美術(shù)運(yùn)動；另一方面，他也保留了自己作為一個好的創(chuàng)作者的獨(dú)立思考的能力，不會一窩蜂趨附于運(yùn)動的宣言，失去自己創(chuàng)作上的獨(dú)特性。

要分辨德加與當(dāng)時印象派的不同，從作品上來看，其實是很容易發(fā)現(xiàn)的。

第一，印象派宣稱“外光畫派”，認(rèn)為必須在戶外自然光下創(chuàng)作，捕捉瞬息萬變的光與色彩。但是，德加長時間關(guān)注劇場中的光線，芭蕾舞、馬戲團(tuán)，歌劇院、小酒館，這些城市新興的休閑娛樂場所，光線是人工設(shè)計的照明，尤其是舞臺的燈光，為了創(chuàng)造戲劇性效果，燈光的照明和自然光的狀態(tài)剛好相反，但也充滿視覺魅力。

德加長時間坐在劇院中，從排演到正式演出，他快速捕捉劇院里光的明暗變化。戲劇性、夸張的光的明滅，光在表演者身上的閃耀與消失，光在一個人體上產(chǎn)生的雕塑性，包括觀眾視覺在舞臺光里產(chǎn)生的特殊記憶，德加一一觀察到了，一一記錄了下來，一一成為他作品里迷人的閃爍，像寶石一樣的光。尤其在他的粉彩畫中，光與色彩交融如繽紛的彩蝶羽翼，那種細(xì)膩的舞臺光的觀察，絕不遜色于一般印象派畫家筆下的自然光。印象派如果給自己貼了標(biāo)簽，只局限在觀察自然光，只局限在戶外光的色彩追求，這個畫派就不會產(chǎn)生像德加這樣豐富而細(xì)膩的劇場光線的觀察者。

劇場舞蹈的作品，占德加一生作品一半以上，這些非戶外光、非自然光的觀察成就，與印象派的運(yùn)動無關(guān)，德加自然應(yīng)該拒絕被貼上印象派的標(biāo)簽。

第二，印象派強(qiáng)調(diào)自然光的光譜里不存在黑色，因此不贊成使用黑色。但是德加承襲古典傳統(tǒng)，作品中大量使用黑色，黑色的層次如此豐富，黑色與光的互動如此迷離，德加不會因為教條，就蒙蔽了自己視覺上的觀察，他的作品里大量使用黑，這也使他與一般印象派畫家有了基本美學(xué)上的差異。

自畫像

我們可以先從德加的早期自畫像開始，熟悉他最初的美學(xué)基礎(chǔ)訓(xùn)練。這些早期自畫像，可以清楚地看到一個初學(xué)者對自己的期許。那個年代，城市新興工商業(yè)才剛剛萌芽，德加向往文藝復(fù)興的古典主義，臨摹了很多前代大師名作，也期許自己做一名歷史畫家。

德加一八五五年，二十一歲，在鏡子里凝視自己，畫了一張自畫像，這幅自畫像里，明顯看到他古典繪畫的扎實訓(xùn)練。深黑褐色背景，人像四分之三側(cè)面，凝視畫外的眼神，雙手?jǐn)[置的方式，手肘與桌面的關(guān)系，背景的氛圍，都使人想到文藝復(fù)興時代的古典大師，想到拉斐爾，想到提香（Tiziano）,想到丟勒（Drer），顯然，德加最初的訓(xùn)練是文藝復(fù)興以來的古典傳統(tǒng)。他忠實于物象的觀察，試圖在畫面凝聚時間的永恒性，建立畫面的莊嚴(yán)性與不朽價值。這種美學(xué)信仰，正好與印象派相反，印象派試圖在自然里捕捉瞬間的、剎那的光，物象被光解體，自然光才是真正的主角。

文藝復(fù)興建立的古典繪畫傳統(tǒng)，通常以黑色和黑褐色打底，逐漸堆疊出明暗亮度，這件肖像畫里用了大量的黑色，使畫面沉穩(wěn)高貴，也以黑色襯托出人物臉部的明亮度。

二十一歲，德加青春、優(yōu)雅、端莊，他出身于富貴的貴族銀行金融世家，衣食無虞。他年輕、充滿夢想的藝術(shù)追求里，沒有落魄、潦倒，沒有物質(zhì)窘困的哀傷，然而，這幅自畫像里，他的青春仍然仿佛凝視著不可解的孤寂。德加從極年輕開始，作品里就透露著孤獨(dú)感，仿佛穿透了世間的眼前繁華，使他過早地看到了生命本質(zhì)上的虛無與孤寂。

印象派的莫奈與雷諾阿，基本上都是明亮的、愉悅的，畫面明度與彩度都高，也一貫著輕盈享樂的調(diào)性。

德加卻是沉重的、古典的、莊嚴(yán)的，他的美學(xué)正好與印象派的輕盈相反。他仿佛希望看到生命更深處，不只是表層的繁華，而是透視到更內(nèi)在的心靈上的荒涼。這些特殊的美學(xué)品質(zhì)，使他是印象派，又不同于印象派。

破解德加之美，必須首先拿掉太容易表面化、概念化的標(biāo)簽。

另一張自畫像創(chuàng)作于同一年，現(xiàn)藏紐約大都會博物館，沒有前一件自畫像那么正式。穿著比較隨意的畫家休閑或工作時的衣裝，松開領(lǐng)口，然而仍然可以看到年輕的德加在臉上流露的特別早熟而沉重的表情，高而寬坦明亮的額頭，帶著深沉思考的冷靜眼神，帶著透視物質(zhì)內(nèi)在的清明靈性的眼神，仿佛帶著洞穿繁華虛幻假象的能力，使如此煥發(fā)青春氣息的自畫像里卻籠罩著不可解的悲憫與憂愁。

德加在自畫像里摸索著自我，生命何去何從，他仿佛有許多詢問，許多質(zhì)疑。

他從自畫像開始，一步一步進(jìn)入家族歷史的肖像——逃亡意大利的貴族祖父、金融巨子的父親、來自美國新奧爾良殖民后代的母親、嫁給那不勒斯伯爵的姑姑、嫁給公爵的妹妹、經(jīng)營棉花產(chǎn)業(yè)的南美混血舅舅——如此復(fù)雜的家世，德加開始畫起家族肖像，一點(diǎn)一點(diǎn)，摸索起自己貴族身世盤根錯節(jié)的家族血緣。

如他自己所言，他的確是一位“寫實主義者”，他的自畫像和家族肖像構(gòu)成他早期作品的美學(xué)基礎(chǔ)，他當(dāng)時說想做一名“歷史畫家”。他關(guān)心“歷史”，關(guān)心家族血緣和文化的傳承，關(guān)心傳統(tǒng)在個人身上積淀的力量，這些，都使他與一般的印象派畫家有了基本的區(qū)隔。

德加在幾幅自畫像里都有深沉的眼神描繪，凝視那些眼神，仿佛可以透視到畫家的內(nèi)心世界，冷靜、不煽動情緒，長時間的凝視，可以透過凝視（contemplation），把外在的“看”轉(zhuǎn)成內(nèi)在的“沉思”。

德加的傳統(tǒng)訓(xùn)練使他不同于當(dāng)時印象派的“看”。印象派要看的是表象的浮華，德加卻要不斷地向內(nèi)透視，他無法滿足外在表象的“看”。他的“看”，更多是內(nèi)向的自我透視與探索。因此，他也是那一時代少有的。孤獨(dú)者對生命有深層思考，他的創(chuàng)作，除了美術(shù)，或許有更多哲學(xué)沉思的意義吧。

他的自畫像，他的家族畫像，都透露了他血緣中貴族的本質(zhì)——貴氣、優(yōu)雅、自信，卻也帶著高不可攀的角度俯瞰人世繁華的一些落寞、感傷與寂寞。

既是貴族，又潛藏著叛逆、顛覆自己貴族身份的強(qiáng)烈意識，德加因此形成了自己獨(dú)特的美學(xué)氣質(zhì)。