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而中國(guó)方面自晚清以降，“現(xiàn)代”取向的意識(shí)形態(tài)，在字義含義中都充滿“新”內(nèi)涵：維新、新民、新青年、新文化、新文學(xué)，“新”字幾乎與一切社會(huì)性、知識(shí)性的運(yùn)動(dòng)息息相關(guān)，欲求中國(guó)解脫傳統(tǒng)的桎梏，而成為“現(xiàn)代”國(guó)家。

因此，中國(guó)的“現(xiàn)代性”，不僅是以排斥過去的現(xiàn)時(shí)意識(shí)為主的信念，而且也是往西方求新的探索，在不同程度上繼承西方中產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性司空見慣的觀念：進(jìn)步與進(jìn)化的觀念，實(shí)證主義對(duì)歷史前進(jìn)運(yùn)動(dòng)的信心，以為科技可能造福人類的信仰，廣義的人文主義架構(gòu)中自由與民主的理想。正如史華慈所言，其價(jià)值已然經(jīng)過“中國(guó)的”再闡釋。

19世紀(jì)前半葉，依照馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)（M. Calinescu）所言，在西方文明的舞臺(tái)上，現(xiàn)代風(fēng)便發(fā)生無法改變的分裂：一面是科技躍進(jìn)，工業(yè)革命和資本主義帶來勢(shì)如破竹的經(jīng)濟(jì)社會(huì)變遷；一面是成為美學(xué)觀念，產(chǎn)生象征、立體、未來、意象、表現(xiàn)、達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)等主義，代表對(duì)前者激進(jìn)的反動(dòng)。

這反動(dòng)，事實(shí)上可以遠(yuǎn)溯到浪漫主義運(yùn)動(dòng)，反抗一成不變而講究完美的古典觀念和包藏在19世紀(jì)日增月漲的物質(zhì)文明中的虛偽和粗鄙，在20世紀(jì)之交已建立理論：反傳統(tǒng)、反功利，借賈塞特（O. Gasset）的名言——甚至反人文。厭倦了空洞而浪漫的人文主義和市儈功利的氣息，對(duì)生活形式或生命形式真正厭惡，使他們排棄在浪漫藝術(shù)和寫實(shí)主義中顯著的人文因素。亦如盧卡奇（G. Lukacs）所指出的：“現(xiàn)代主義對(duì)人類歷史感到失望，拋棄歷史乃直線發(fā)展的觀念。”他們視外在世界頑冥而疏離得令人絕望，以主觀摧毀偶像的姿態(tài)，毅然再創(chuàng)立新的“藝術(shù)現(xiàn)實(shí)”。

當(dāng)“五四”人士對(duì)傳統(tǒng)發(fā)動(dòng)總攻擊時(shí)，他們感情的思潮激蕩起自我而浪漫的主見，這和歐洲不同。在某種程度上，他們同樣具有西歐美學(xué)的現(xiàn)代主義那種藝術(shù)性的反叛意識(shí)，但并未拋棄對(duì)科學(xué)、理性和進(jìn)步的信心。在文學(xué)上，寫實(shí)主義的主張，正呼應(yīng)了賈射德為19世紀(jì)歐洲文學(xué)所做的整體結(jié)論：“他們把嚴(yán)酷的美學(xué)因素減縮到最低，讓作品在虛構(gòu)中涵蓋人生真相，在此意義上，20世紀(jì)的一切藝術(shù)都是寫實(shí)。”

“五四”文學(xué)醒目的特征，是假借外在現(xiàn)實(shí)，極為顯眼地展現(xiàn)自己的個(gè)性，即近似西方初期的現(xiàn)代主義。依歐文·豪（Irving Howe）所見，當(dāng)現(xiàn)代主義猶未隱藏浪漫主義的原貌時(shí)，“它自稱是自我的擴(kuò)張，是個(gè)人生命力使其本質(zhì)和實(shí)體產(chǎn)生超越性和狂歡性的增大”�！拔逅摹蔽膶W(xué)初期具體的縮影是郭沫若早年的偶像惠特曼（W. Whitman）。但中國(guó)1960年以前的現(xiàn)代文學(xué)，都避開了西方現(xiàn)代主義的中晚期。“中期，自我又自外界回轉(zhuǎn)，仿佛它本身便是世界的軀體，精細(xì)地探究自我內(nèi)在的動(dòng)因：自由、壓抑、善變。到晚期階段，由個(gè)人的厭倦和心理的覺悟發(fā)生劇變，成自我的完全消失�！边@兩個(gè)階段的典型人物是伍爾芙（V. Woolf）與貝克特（S. Beckett）——只有魯迅的散文詩(shī)中偶現(xiàn)近似之境界；伍爾芙的遺緒則要到凌叔華和張愛玲才接到。

“五四”文學(xué)在其巔峰時(shí)期，是表達(dá)心理沖突和苦惱的形式。外在現(xiàn)實(shí)的壓迫，并未在作家意識(shí)內(nèi)消退，反而縈繞不去，腐敗庸俗社會(huì)的弊病又加劇侵入作家的良知，使之不能忘懷現(xiàn)實(shí)。從較非美學(xué)的觀點(diǎn)看，中國(guó)文學(xué)對(duì)現(xiàn)代風(fēng)的探索，屈就于悲劇性的人性意義，不曾轉(zhuǎn)化到純美學(xué)主義的死巷，也不曾遭逢西方現(xiàn)代主義的窘境：時(shí)間無常，必須永遠(yuǎn)掙扎，始終不得完全成功。

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的主流，受到感時(shí)憂國(guó)的意識(shí)左右，20世紀(jì)30年代更將視野擴(kuò)大到社會(huì)，描寫城市和鄉(xiāng)村，表現(xiàn)出夏志清教授所稱的“結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)、根深蒂固的人道寫實(shí)主義”。現(xiàn)代性在中國(guó)文學(xué)史上那時(shí)并未真正成功，但仍有少數(shù)作家如詩(shī)人李金發(fā)、戴望舒、卞之琳、梁宗岱等，確實(shí)努力摸索，想體會(huì)契合西方現(xiàn)代主義的技巧，卻遭到抵觸辱罵，到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)即告終。

李教授說：“我之所以要解開‘中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的現(xiàn)代精神’一系列的探討，就因?yàn)樗麄兌继岢鲋袊?guó)怎樣走向現(xiàn)代的道路。從‘五四’徐志摩、郁達(dá)夫的浪漫情結(jié)，到20世紀(jì)30年代都市文學(xué)、新感覺派及臺(tái)大的《現(xiàn)代文學(xué)》，再到大陸的現(xiàn)代熱……文化研究，這研究愈來愈擴(kuò)大，到現(xiàn)在‘現(xiàn)代’還沒弄完�！�

他遂深入地將各主題分別探究并開課，好比他在哈佛所開設(shè)的“20世紀(jì)30年代都市文學(xué)”的討論課，除研讀上述詩(shī)人，更選介他很拿手的“新感覺派”城市文學(xué)作家，如施蟄存、穆時(shí)英、劉吶鷗，并兼及張愛玲等人的作品。

他概括地論及：“五四”以降，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的基調(diào)是鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村的世界體現(xiàn)了危急存亡之秋作家的挽救精神，而城市文學(xué)卻不算主流。這個(gè)現(xiàn)象，與西方完全以城市為核心的文學(xué)，形成明顯的對(duì)比，尤其現(xiàn)代主義各種潮流，沒有巴黎等幾個(gè)大城市，也就無由產(chǎn)生，如威廉斯（R. Williams）所說：“西方現(xiàn)代作家想象中的世界唯在城市，不論光明或黑暗�！�

中外文學(xué)區(qū)別太大，研究中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的學(xué)者，特別是在大陸，往往不重視城市文學(xué)，甚至一度將城市文學(xué)視為頹廢、腐敗、半殖民地的產(chǎn)品，因之一筆勾銷。事實(shí)上，20世紀(jì)30年代鄉(xiāng)土作家也有不少住在上海，出版中心和文藝論戰(zhàn)等都在上海，可以說作家的想象世界雖以鄉(xiāng)村為主，生活世界卻不免受城市影響；心中的矛盾，就奠基在這無法調(diào)解的城鄉(xiāng)對(duì)比上。

李教授搜索港澳臺(tái)和大陸資料，首開都市文學(xué)作家研究之端，把被人忽視已久的施蟄存諸位推崇為中國(guó)文學(xué)史上“現(xiàn)代主義”的發(fā)軔者，也要大家留神他們主編的雜志《現(xiàn)代》。

對(duì)于張愛玲，李教授認(rèn)為：在大陸，早些年她被定位于“小布爾喬亞”——小資產(chǎn)階級(jí)，作品只能是反面教材；在港臺(tái)又被捧得像寶，似乎缺乏歷史感，一味贊她文字怎么華麗，意境怎么蒼茫，都沒有把她放在思想文化上來看，亦即是把她當(dāng)作一位有現(xiàn)代藝術(shù)精神的作家。