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　　◆ 序

　　寂靜

　　這是我們首次專為基金會(huì)舉辦展覽，為了籌備這次展覽，我們重新整理了亨利•卡蒂埃-布列松全部的人像作品，甄選其中精華，以備展出。

　　分類工作無限漫長(zhǎng)，但對(duì)我們而言卻是個(gè)好機(jī)會(huì)，這種似乎看不到盡頭的瀏覽，讓我們對(duì)卡蒂埃-布列松的作品有了更全面的了解。

　　為什么？人像攝影作品，特別是亨利•卡蒂埃-布列松所拍攝的這些，即使在畫廊昏暗的燈光下也能如此奪目，這究竟是為什么？

　　是那些缺席的、被觀看的靈魂，是他們的靜默在發(fā)光。

　　這些肖像無需裝點(diǎn)，也不愿被品頭論足—這與雜志大片急于成為八卦焦點(diǎn)的熱情大為不同。

　　最終，正所謂“肖像的凝視”—被法國(guó)哲學(xué)家讓- 呂克•南希用作其著作名稱，這一概念借用讓-呂克•南希的簡(jiǎn)單表述應(yīng)該是這樣的：“因此，真正的肖像畫是……這樣一種表達(dá)，其中的人物主體不需要?jiǎng)幼�，甚至不需要作任何表情，那些只�?huì)讓人物本身光彩盡失。”1

　　亨利•卡蒂埃-布列松喜歡抓拍，由此減少自己對(duì)拍攝主體的影響。他想盡辦法讓拍攝迅速精準(zhǔn)，讓拍攝者感覺如同“被蚊子叮了一下”2。由此看來，卡蒂埃-布列松應(yīng)該很樂于被讓-呂克•南希用作討論的范例。

　　20世紀(jì)70年代初期，為了重新投入他曾經(jīng)熱愛的繪畫事業(yè)，卡蒂埃-布列松放棄了新聞攝影。但他人像作品的創(chuàng)作卻從來未間斷過：這種“面對(duì)面”的對(duì)話3不會(huì)停止，而他讓鏡頭中的每一個(gè)人物“脫去外衣”，本色出演的熱情也不會(huì)減退。

　　當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)接近尾聲，短暫逃離攝影的卡蒂埃-布列松卻因其對(duì)繪畫的熱愛進(jìn)入了另一個(gè)層次，跨入了攝影藝術(shù)家的行列。法國(guó)阿爾薩斯的出版商皮埃爾•博朗（Pierre Braun）聘請(qǐng)他做攝影師。卡蒂埃-布列松因此有幸多次拜訪了亨利•馬蒂斯（見第135頁(yè)）、皮埃爾•博納爾（見第153頁(yè)）、喬治•布拉克（見第149頁(yè)）和其他多位藝術(shù)大師。“我見到馬蒂斯時(shí)，他窩在角落里一動(dòng)不動(dòng)。我們沒有交談，仿佛我們彼此都不存在似的。”4

　　過了一段時(shí)間，卡蒂埃-布列松開始接受一些美國(guó)知名期刊的委托—《時(shí)尚芭莎》（Harper’s Bazaar）、Vogue、《生活》雜志（Life）—拍攝社會(huì)名流。他對(duì)于文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)研究的興趣，以及他對(duì)人類的無限好奇驅(qū)使他不斷拜訪拍攝各界名流，為他們拍照。

　　然而，卡蒂埃-布列松成功的關(guān)鍵其實(shí)在于其毫不張揚(yáng)的、精準(zhǔn)的判斷力—在拍攝對(duì)象受到干擾前，靜靜地按動(dòng)快門。

　　因此，卡蒂埃-布列松的人像作品自然生動(dòng)，含蓄內(nèi)斂，最大限度地避免擺拍。“我要找的首先是一種內(nèi)心的寂靜。我一直在嘗試讓作品超越表達(dá)層面，折射出人物的個(gè)性。”5每當(dāng)談到這一話題，卡蒂埃-布列松總是喜歡用他與居里夫婦（見第45頁(yè)）的會(huì)面舉例子：“我叩響門環(huán)，有人來應(yīng)門。我在門被打開的一瞬間按下快門，拍下自己看到的第一個(gè)情景，然后才和開門的人打招呼—這樣做其實(shí)非常不禮貌。”有時(shí)，他也會(huì)用與埃茲拉•龐德（見第53頁(yè)）在威尼斯碰面時(shí)的情景舉例，他們的會(huì)面除了一陣“似乎長(zhǎng)達(dá)數(shù)小時(shí)的”沉默外再無其他。杜魯門•卡波特（見第121頁(yè)）將卡蒂埃-布列松表述成“一只瘋狂的蜻蜓……徠卡相機(jī)像是長(zhǎng)在他眼睛上了……他身體里充滿了愉悅的張力以及如信仰一般的熱忱，這一切驅(qū)使他不停地咔嚓咔嚓按動(dòng)快門”。

　　居里夫婦、埃茲拉•龐德和杜魯門•卡波特—卡蒂埃-布列松這只“蜻蜓”在眨眼間捕捉到了他們永恒的目光，創(chuàng)造出這三組堪稱典范的肖像作品，三組舉足輕重的形象。

　　但那些“獵物”，那些被拍攝的人物會(huì)作何感受呢？感到榮幸？煎熬？為名望所困擾？感覺像是被“急速綁架”了？或是像羅蘭•巴特在《明室—攝影縱橫談》（Camera Lucida: Reflections on Photography）一書中描寫的：“唉，我認(rèn)為攝影注定要表達(dá)某種意義：我找不到自己本真的樣子，也沒人能幫我找到這個(gè)真我。”6

　　我們或許可以從卡蒂埃-布列松的一些頗有預(yù)見性的文字中找到答案，他在《決定性瞬間》（The Decisive Moment）一書的自序中寫道：“相比那些矯揉造作的人像作品，我絕對(duì)更欣賞照相館櫥窗上一排排一列列的護(hù)照相片。這些證件照上的面孔仿佛一種自問自答，而且答案卻顯而易見，毋庸置疑—對(duì)于我一直在摸索的詩(shī)化的身份識(shí)別法，這種證件照也算是一種替代形式。”7

　　亨利•卡蒂埃-布列松自己不喜歡照相這一點(diǎn)似乎人盡皆知。他或許認(rèn)為有意識(shí)地被拍攝是一種虛偽，這一點(diǎn)和羅蘭•巴特的看法很像（見第77頁(yè)）：“但我還是經(jīng)常（對(duì)我來說實(shí)在是太經(jīng)常了）在有意識(shí)的情況下被人拍照�，F(xiàn)在，我一旦發(fā)覺自己被相機(jī)盯上了，全身就開始不自在：潛意識(shí)命令我開始‘擺姿勢(shì)’，我的身體仿佛瞬間變成了另一個(gè)人。照片還沒拍，我自己先僵成了一幅肖像畫。”8

　　卡蒂埃-布列松可能對(duì)變成一幅“照片”也沒什么興趣。但他畫自畫像（見第4頁(yè)）時(shí)倒是一本正經(jīng)的，目光冷峻深邃，完全不見一點(diǎn)“視覺享樂主義者”的影子。

　　這也是刻意擺出來的嗎？難道這就是他的“本來面目”？難道他于晚年完成的那幅自畫像（見第10頁(yè)）中，令人難以捉摸的陰影、柏拉圖式的幻覺以及輪廓，才是他最本真的表達(dá)？

　　觀者與肖像中的人物相互對(duì)視，面對(duì)彼此注視的目光，雙方會(huì)作何反應(yīng)？哪一方在給予又是哪一方在汲�。慨�(dāng)你意識(shí)到目光的另一端是個(gè)與我們相似的、被特定視角永恒凝固的靈魂，你還能不為所動(dòng)，裝作視而不見嗎？

　　“面對(duì)鏡頭的時(shí)候，我既是想象中的自己，又是期望他人看到的自己；既是攝影師眼中的自己，又是為他所用的藝術(shù)展品。”9在羅蘭•巴特筆下，曾有一些演員對(duì)于擺拍做出這樣的詳細(xì)分析�？ǖ侔�-布列松不喜歡為演員拍照，他認(rèn)為演員“太專業(yè)，能夠迅速進(jìn)入拍攝狀態(tài)”。只有瑪麗蓮•夢(mèng)露（見第145頁(yè)）等少數(shù)幾位演員博得了卡蒂埃-布列松的青睞，在他的鏡頭前不自覺地展現(xiàn)出真我。伊莎貝爾•休伯特（見第91頁(yè)）曾這樣回憶道：“我發(fā)現(xiàn)他看到了一些我自己沒有意識(shí)到的東西……他能抓拍每一幀的動(dòng)作，所以說他所熱衷的快拍方式是對(duì)的。”10

　　光速是所有攝影師夢(mèng)寐以求的境界。至少對(duì)卡蒂埃-布列松而言，“人像作品像是一次禮節(jié)性的訪問，時(shí)間大約15或20分鐘。再久一點(diǎn)就會(huì)攪擾到主人，讓人感覺像是有只蚊子在耳邊飛，隨時(shí)都有被叮咬的危險(xiǎn)。”11對(duì)于那些卡蒂埃-布列松正準(zhǔn)備拍的人，對(duì)于那些如臨大敵、焦躁地等待著快門按下那一刻，卻奇怪地發(fā)現(xiàn)攝影師根本什么都沒做的拍攝對(duì)象，他總是大聲對(duì)他們說：“我早就拍完了！”

　　“每個(gè)肖像都是一幅自畫像”這個(gè)觀點(diǎn)早已不新鮮了—畫家一般都會(huì)這么認(rèn)為，而卡蒂埃-布列松所實(shí)踐的拍攝方式無疑體現(xiàn)了他非常自我的世界觀：他不需要去證明什么，對(duì)于“客觀真理根本是子虛烏有”這一點(diǎn)他也深有體會(huì)。他只是把攝影當(dāng)作“私人日記”或?qū)懮�的手段，從來�?dāng)自己是新聞?dòng)浾摺?/div>