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第4節(jié) 導(dǎo)言

 

  ◆ 導(dǎo)言
  目光的眷顧
  1
  他注視著他們。
  亨利•卡蒂埃-布列松靜靜地注視著他鏡頭中的人物,永遠(yuǎn)地定格了他們的影像?ǖ侔-布列松為他們拍攝的照片,不僅是現(xiàn)代攝影的一種實(shí)踐,也將這些人物肖像化,只留下外化的內(nèi)心:無(wú)論從哪種意義上來(lái)說(shuō),這都是一個(gè)揭示真相的過(guò)程。描畫內(nèi)心,進(jìn)而揭開擺在我們面前的視覺(jué)謎題。
  這是一個(gè)有關(guān)被拍攝者的謎題,觀者將鏡頭捕捉到的肢體預(yù)先假設(shè)為一個(gè)主體,或一個(gè)人:不是屬于某個(gè)人的軀體或面孔,而是某個(gè)真實(shí)存在的人、一種現(xiàn)象、一種顯現(xiàn)和外在形式。所謂“某個(gè)人”:不過(guò)是一種屬性、一種存在或表達(dá)、一束凝視的目光。這個(gè)謎展現(xiàn)在卡蒂埃-布列松的照片中,每一個(gè)都有屬于自己的、毋庸置疑的名字。和所有的神秘現(xiàn)象一樣,這里所埋藏的秘密—一個(gè)影像真正的未解之謎—也只能通過(guò)自我解讀得到詮釋。盡管這種解讀像月亮反射太陽(yáng)光一樣,只是借用了本體的光芒,無(wú)法真正闡釋其所在。我們看到了這個(gè)秘密的形狀,是它本身在發(fā)光。
  這些人像的光芒往往就存在于卡蒂埃-布列松投向他們的目光中。其實(shí),這些照片真的應(yīng)該被稱為“肖像”嗎?如果“肖像”一詞特指通過(guò)形成的形似本體的圖像,那么盡管照片真實(shí)重現(xiàn)了人物、肢體和面孔的外觀,我們?nèi)匀徊荒芊Q其為“肖像”。我們所看到的面孔和軀體永遠(yuǎn)處于世界與其自身的相互關(guān)系中,為了構(gòu)建這些關(guān)系,為了呈現(xiàn)拍攝主體面前的景象,以及那些超乎其感官的事物(其玄妙程度有時(shí)甚至深入精神層面),觀看成為不可或缺的途徑。每個(gè)人都是一種具象的表達(dá),折射出其周遭環(huán)境,以及生活在這個(gè)環(huán)境中的眾多個(gè)體—即凝視著這些人物、這些肖像以及肖像所承載的個(gè)體的我們自己。
  通過(guò)觀看肖像,自身與世界的關(guān)系得以確立。與許多人的想法不同,這種注視并不僅是“借來(lái)”的,而是實(shí)實(shí)在在置于肖像上的——這些目光遺留在這里,無(wú)處可退,融入了肖像的屬性,成為它的一部分。不過(guò)相比肖像的自身含義,這些注視更接近它的一種屬性,更像是一個(gè)隱秘的自我,我們只有通過(guò)他人的眼睛才能認(rèn)識(shí)到這種內(nèi)在自我的存在。這一隱秘的自我,只有透過(guò)來(lái)到肖像面前,企圖尋找這種內(nèi)在的人的目光,才能被發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造、建立,或是展現(xiàn)。
  在他的注視下,他拍攝的主題漸漸顯現(xiàn)。此時(shí),這些目光仍屬于他—但隨著他將目光投向鏡頭所指的方向,這些目光開始漸漸逃離,不再屬于他,且永不再回頭,即使卡蒂埃-布列松本人也無(wú)法改變這一事實(shí)。視線所連接的是,也只能是相互注目的雙方?ǖ侔-布列松本人是這些視線的綜合體,也是眾多單獨(dú)視線的集合—他的目光分散到千百個(gè)對(duì)象身上,他投注的一切只是為了用光描繪出他們的謎題。
  2
  盡管這里的每一個(gè)人,每一個(gè)分別占據(jù)著獨(dú)特地位的男人和女人,都是其群體的一個(gè)代表,而這一連串照片,沒(méi)有一張能夠逃過(guò)剪裁、剔除、擴(kuò)展或疊加的命運(yùn),其過(guò)程幾乎沒(méi)有受到任何約束,我們依然要從中選取一些例子以供分析。
  卡蒂埃-布列松鏡頭中的瑪麗蓮•夢(mèng)露受到了眾人的注視,或者說(shuō)被他們的目光、鏡頭和鏡頭背后那些寫滿好奇的臉緊緊地盯著,凝視著——一個(gè)男人,兩個(gè)女人——面對(duì)著夢(mèng)露的(剛好和卡蒂埃-布列松所處的位置相同)是一只戴著顯眼的鐵釘項(xiàng)圈的狗,而她的身后,有一面部分被遮住的鏡子,夢(mèng)露可以通過(guò)它觀察不斷重復(fù)的場(chǎng)景。
  不論是出席公眾場(chǎng)合、拍電影還是拍照[實(shí)際上,在她主演的《亂點(diǎn)鴛鴦譜》(The Misfits)一片中剛好有這樣一個(gè)場(chǎng)景,但片中所拍攝的照片卻沒(méi)有透露任何信息],夢(mèng)露都不可能呈現(xiàn)出這種姿態(tài)。無(wú)論在哪種場(chǎng)合,帽子上的面紗和樸素的衣裙都能塑造出一種與世無(wú)爭(zhēng)的姿態(tài);蛟S有些人會(huì)說(shuō),她的魅力絲毫沒(méi)有減退,反而愈顯誘惑,然而當(dāng)夢(mèng)露轉(zhuǎn)開視線,她的吸引力也隨之轉(zhuǎn)移—她也許是轉(zhuǎn)向了另一臺(tái)相機(jī),也許根本沒(méi)有特別望向哪里。她的目光中藏著些許疲憊,或是厭倦,唇角的微笑中還帶有一絲幾乎難以讓人察覺(jué)的陰霾、一個(gè)被修飾和壓抑的笑容、一種憂郁的氣質(zhì)。
  清晰的面部輪廓,深開的低領(lǐng)口(領(lǐng)口雖大卻不失矜持且精致)包裹著她的肉體(雖然不一定是裸體)—讓畫面中的夢(mèng)露顯得十分孤立,這個(gè)標(biāo)志性的人物被眾人的目光環(huán)繞著,而她本人卻有意避開他人的目光:夢(mèng)露本身就是一道風(fēng)景,她自己卻迷失在這景色中—她的失神仿佛一種自我逃離,從自己締造的畫面中抽離遠(yuǎn)去。
  3
  路易•龐斯—一只毛絨玩具熊夾在龐斯和他映在左側(cè)玻璃上的影子之間,同樣注視著鏡頭。龐斯在觀察,觀察鏡頭中的自己,他可能有些焦慮,也可能是突然看到了正在觀察攝影師的自己:他打算怎么拍?我又應(yīng)該作何表情?他也許想學(xué)身后的玩具熊齜一下牙,但是從這張照片的拍攝視角中,我們發(fā)覺(jué)玩具熊其實(shí)是攝影師本人的自畫像—卡蒂埃-布列松和它一樣,他拍照的胃口實(shí)在太大,似乎永遠(yuǎn)無(wú)法滿足。這次的拍攝是一場(chǎng)游戲,完全采用幽默的視角。只是他并沒(méi)有齜牙咧嘴,他在開懷大笑。
  4
  克里斯汀•迪奧靜立在窗前,注視著窗外,光線勾勒出他上半身的輪廓,締造了迪奧的經(jīng)典造型—從畫面左側(cè)的窗簾透出的光,在他的臉上寫下明暗的調(diào)子,又從他上衣的褶皺、紐扣和領(lǐng)帶上跳過(guò)。透過(guò)光源,我們無(wú)法得知他在看什么(但當(dāng)時(shí)他一定是望向窗外的);唯一能看到的左眼微微瞇著,目光略顯空洞。他的鼻子和前額形成的兩條狹長(zhǎng)的、棱角分明的線條,與寬大的面部反差強(qiáng)烈,雙唇微閉,下嘴唇稍稍收緊,全部這些組成了一副專注、有所保留卻不失莊重,甚至有些焦慮的表情。
  他面前的小圓點(diǎn)圖案布藝窗簾鑲著裙?fàn)罨ㄟ,薄紗一般的半透明質(zhì)地讓光透進(jìn)來(lái),塑造出人物頭部后面的光帶—這無(wú)疑是克里斯汀•迪奧藝術(shù)理念的一種回顧,透明輕軟的質(zhì)感搭配人物凝重渾厚的造型,仿若一座不朽的豐碑,而他的目光,就在這輕與重,薄與厚之間消散了。
  5
  西蒙娜•德•波伏娃只占了不到畫面的四分之一,她站在右下角的角落里,倚著一扇低矮的金屬百葉窗(據(jù)說(shuō)那天是公共假日,拍攝時(shí)天剛蒙蒙亮),路上行人寥寥,畫面中央三個(gè)路人的身影完全失焦,模糊不清。
  刻意被虛化的一切帶有一種曖昧的意味,忽略全部細(xì)節(jié),只剩下道路、建筑輪廓和高聳的路燈構(gòu)造出的透視關(guān)系,靠在路燈上的一副梯子很好地突出了景深。波伏娃的眼神斜向上方,吸引她的既非街景,也非鏡頭。從卷曲在圍巾中的秀發(fā)和稍稍張開的雙唇,我們能夠看出波伏娃的目光帶著她的五官也微微上揚(yáng),形成一副高傲冷峻的表情。她在看什么,那里究竟有什么,我們無(wú)從而知,但應(yīng)該不是她的精神家園,也不是那個(gè)縈繞不去的夢(mèng)寐。
  但它一定是一種思緒,剎那間的頓悟,一個(gè)來(lái)自內(nèi)心的、激烈而優(yōu)雅的、調(diào)皮而溫柔的念頭—一個(gè)可以讓人充分享受思考過(guò)程的念頭,一個(gè)不需要理由或誰(shuí)的恩典便可以自由暢想的念頭。
  順便提一句:讓-保羅•薩特的肖像構(gòu)圖和這一張非常相似,薩特(和菲爾南德•普永一起)出現(xiàn)在畫面的右下角,身后是模糊不清的巴黎藝術(shù)大橋,在極遠(yuǎn)處,縹緲的薄霧籠罩下的法蘭西學(xué)院默然佇立。但是,這里的線條卻沒(méi)有指向人物上方較明亮的部分,而是消失在人物背后的遠(yuǎn)端,即畫面的另一側(cè)。這里傳達(dá)出卡蒂埃-布列松對(duì)性別的理解,他腦中男性與女性的分別。
  6
  “門房夫人”正盯著到訪者,為了抓拍這位女士的眼神——為了讓她的目光有的放矢,同時(shí)避免因?yàn)闊o(wú)所事事而對(duì)著鏡頭擺姿勢(shì)這種令人不安的狀況發(fā)生—卡蒂埃-布列松特意安排了一位訪客。她一下子就進(jìn)入了狀態(tài),成為這個(gè)為她而設(shè)的場(chǎng)景中的組成部分。瞬間進(jìn)入角色的“門房夫人”邊接待邊觀察著來(lái)訪者(“觀察”“來(lái)訪者”—這兩個(gè)詞的含義簡(jiǎn)直太豐富了)。不期而至的客人往往不受歡迎,甚至有攪擾他人的嫌疑。她的目光冷漠而防備—她十分戒備且毫不掩飾:眼神堅(jiān)定地迎向面前這個(gè)人注視的目光,她背后的鏡子中映出到訪者的身影和大門上的玻璃,室內(nèi)的照明通過(guò)雙重鏡像反射產(chǎn)生瞬間的閃爍(根據(jù)拍攝原則,映在鏡中的絕不可能是相機(jī)的閃光燈);相對(duì)而立的鏡面和燈光創(chuàng)造出令人目眩的經(jīng)典多重反射效果,挑動(dòng)了警惕的目光,引發(fā)我們對(duì)來(lái)訪者身份的猜測(cè)。她非常警覺(jué),她周遭的一切—鬧鐘、家庭合影、瓶中的花朵和盤中的水果—都宣告著“門房夫人”在這個(gè)屬于她的陣地上的威嚴(yán)和高貴,而她的目光更是讓這種警覺(jué)和尊貴得以提升。
  7
  沒(méi)有擁擠的會(huì)場(chǎng),沒(méi)有群情激奮的抗議人群,辦公桌前的他與普通上班族毫無(wú)二致。不過(guò)這才是馬丁•路德•金真實(shí)的工作狀態(tài),排得滿滿的日程表—各種郵件和檔案讓他心力交瘁。但他仍然放不下腦中的那個(gè)念頭、那個(gè)問(wèn)題,或記憶中的一段空白。這正是攝影師想要的狀態(tài):卡蒂埃-布列松引導(dǎo)畫面中的人物展現(xiàn)出這種姿態(tài),為了讓他忽略鏡頭的存在,卡蒂埃-布列松使出渾身解數(shù)。在按下快門之前,他一直不許他的拍攝對(duì)象亂動(dòng),馬丁•路德•金最后被逼得苦悶不堪,低首扶額,一副挫敗的表情—一只大手撐住額頭,同時(shí)也遮住了他的視線,讓我們無(wú)法判斷他究竟在看什么;他握著筆的手懸在半空,空洞的眼神劃過(guò)臂彎,不知投向何處。
  卡蒂埃-布列松發(fā)現(xiàn)他視線的空洞,他沒(méi)有去追蹤金的視線,而是用手中的相機(jī)拍下了這個(gè)缺少視點(diǎn)的畫面。金可能是在沉思、在冥想,或是有些沮喪,也可能是被緊湊的時(shí)間表搞得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)—一沓沓的文件、電話、收音機(jī)和隨意丟在文件上的禮帽、裁紙刀和辦公用的各種小物件都向我們?cè)V說(shuō)著他的繁忙,而在這之中還有一樣我們都知道的—為夢(mèng)想永不停息地奮斗。
  8
  除了波伏娃和金,可可•香奈兒、羅伯特•奧本海默、喬治•布拉克、勒內(nèi)•夏爾、杜魯門•卡波特和米歇爾•萊里斯的肖像也印證了卡蒂埃-布列松的一種創(chuàng)作方式。有時(shí),他不會(huì)把全部畫面都留給拍攝對(duì)象,而是只讓他們占據(jù)一部分空間—好像這些人物不請(qǐng)自來(lái),是勉強(qiáng)獲準(zhǔn)進(jìn)入畫面的,又好像在這幅肖像作品中,人物只不過(guò)是附屬品。畫面中充斥著各種符號(hào),注視的目光在各種符號(hào)之間徘徊,時(shí)而對(duì)準(zhǔn)焦點(diǎn),時(shí)而渙散游移,被引導(dǎo)或分解—這些符號(hào)作為一種媒介、一種組合、一種因注視而生的“存在的理由”,不斷發(fā)布指示,做出預(yù)示,恢復(fù)秩序,對(duì)影像產(chǎn)生影響。
  這些人物和符號(hào)都被印上卡蒂埃-布列松的名字,反過(guò)來(lái)也透過(guò)攝影師的眼睛凝視著我們。由此可以發(fā)現(xiàn),卡蒂埃-布列松從來(lái)不曾漏掉任何一點(diǎn)線索,即使拍照時(shí)錯(cuò)過(guò)了什么,選片時(shí)他也絕對(duì)不會(huì)失誤。無(wú)論照片的定位還是畫面的安排,對(duì)鏡頭無(wú)視還是關(guān)注,每一張照片都是他犀利目光的明證。
  9
  另一方面,雅克•普萊維爾、讓-馬瑞爾•古斯塔夫•勒•克萊齊奧夫婦、卡爾•古斯塔夫•榮格、瑪麗-克勞德•韋蘭特•庫(kù)蒂里耶和埃茲拉•龐德的肖像詮釋了卡蒂埃-布列松的另一種拍攝風(fēng)格:人物在畫面中占據(jù)絕對(duì)的統(tǒng)領(lǐng)地位—用繪畫術(shù)語(yǔ)表達(dá)的話就是“更自發(fā)的肖像”,不存在任何擺拍的跡象。在這一類作品中,所有的信息都附加在人物身上,通過(guò)他們的面部線條、嘴唇和雙手得以體現(xiàn)。有關(guān)人物主體和其神秘特質(zhì)的全部含義都融入姿態(tài)和表情中,甚至在這一過(guò)程中得到強(qiáng)化,最終形成一種經(jīng)過(guò)渲染的、夸張的體現(xiàn)。這些人物對(duì)于對(duì)面投來(lái)的目光反應(yīng)各異,他們沒(méi)有逃避,也沒(méi)有迎向注視的目光,發(fā)現(xiàn)與鏡頭的怪異互動(dòng)會(huì)削弱自己的力量后,他們選擇了一種更溫柔、更感性、更具關(guān)懷的方式。這次面對(duì)面
  的交流沒(méi)有界限,沒(méi)有目的,也沒(méi)有回報(bào):眼神相互獨(dú)立,沒(méi)有交集。
  10
  對(duì)比兩種拍攝模式,首先有人可能會(huì)說(shuō),卡蒂埃-布列松的目光通過(guò)所謂“觀看”的閉合系統(tǒng)自我展示,自我證明。在攝影師取景的瞬間,這個(gè)閉合系統(tǒng)受到限定,同時(shí)又獲得重生。而后他們可能還會(huì)說(shuō),拍攝主體往往是視線的焦點(diǎn),而卡蒂埃-布列松凝視他們的目光在找尋自我定位的同時(shí)也在迷失。
  當(dāng)然,以上說(shuō)法或許有過(guò)度簡(jiǎn)化的嫌疑,除我們討論過(guò)的這兩種模式外,攝影還包括許多復(fù)雜的,介于這兩種情況之間的方式和手法。
  讓我們從眾多獨(dú)具特質(zhì)的作品中再挑選一個(gè)例子看看—亨利•馬蒂斯的肖像。馬蒂斯身居畫面中央,但我們?nèi)阅芸吹剿砗髩ι蠏熘挠兄袊?guó)傳統(tǒng)圖案的大幅壁掛。盡管壁掛拍得有點(diǎn)虛,然而視覺(jué)效果非但沒(méi)有減弱,反而有所提升—它是藝術(shù)的象征,畫面上流暢的線條仿佛從馬蒂斯身上升起的水蒸氣,緩緩地舞動(dòng)著。同時(shí),他的頭部稍稍向一旁傾斜,眼中放出天馬行空的光芒,一只手指抵著嘴唇,似乎在強(qiáng)調(diào)冥想時(shí)的寧?kù)o氛圍,又或者干脆表示他不想交談,而他龐大的身軀完全被裹進(jìn)了厚重的睡袍里。
  11
  無(wú)論采用哪種模式,我們都能在作品中看到卡蒂埃-布列松的目光——我認(rèn)為他其實(shí)始終執(zhí)著于一種幻象,在他選擇攝影之前,他一直沉溺在這種夢(mèng)一般的景象中,最終卻又用影像在我們面前還原了這個(gè)夢(mèng)境。是他創(chuàng)造了這個(gè)幻夢(mèng),讓夢(mèng)中的一切得以浮現(xiàn)。從拍攝主體和周圍的景致中,我們都能看到這個(gè)幻象,再無(wú)絲毫隱蔽。這些畫面在他腦中的幻景漸漸清晰,進(jìn)而用他的雙手精細(xì)地還原在照片中,還原在我們的眼中。
  他的目光時(shí)而游移時(shí)而沉靜,賦予拍攝對(duì)象以神采,甚至從另一處投來(lái)的目光也因此有了生命—這是來(lái)自其他人的目光,一種一般化的目光。你可以認(rèn)為它是成千上萬(wàn)種目光中的一種,視線本身并沒(méi)有不同,這就是我們對(duì)這個(gè)世界,對(duì)我們自己,對(duì)這個(gè)由我們構(gòu)成的世界的看法。
  人物在觀看,而觀看的目光也成為被觀看的主體。凝視是一種渠道,雖然受到一些限制,但仍是我們窺視人物心靈最深處、尋覓潛在特質(zhì)和神秘藏身之處的好機(jī)會(huì)。一旦與觀者的目光產(chǎn)生交集,得到真正的、長(zhǎng)久的、無(wú)法收回的凝視,這些視線便不再虛無(wú)縹緲。
  再舉一個(gè)例子(英文“example”一詞源于拉丁文詞語(yǔ)“exemplum,eximo”:指從公開的、模糊不清的環(huán)境中抽取具有代表性的事例),只因碰到了卡蒂埃-布列松凝視的目光,掛在馬丁•路德•金身后墻上的證書才得到人們的關(guān)注,同時(shí)也是因?yàn)榕龅搅怂哪抗,金的視線才為我們所見(jiàn)。金的視線被卡蒂埃-布列松的眼睛捕捉,頓時(shí)成為有形的存在,讓我們注意到他的沉思?ǖ侔-布列松并沒(méi)有直視墻上的證書,而且除非往昔歲月突然涌上心頭,也不會(huì)有人注意到這張已成為日常擺設(shè)的證書。但這張證書卻將目光投向了我們,向我們暗示著金被委以重任,學(xué)識(shí)廣博,成就非凡,獲得了尊重和認(rèn)可。這張證書明晃晃的,仿佛就是為了激起觀者的求知欲,驅(qū)散我們對(duì)于做沉思狀的人物背后出現(xiàn)的某個(gè)物體的視而不見(jiàn)。而最終,我們既沒(méi)有好奇也沒(méi)有厭倦,證書若隱若現(xiàn),而卡蒂埃-布列松給予它的關(guān)注也似有似無(wú),因此到頭來(lái)似乎可以成為一種象征的證書并沒(méi)有獲得生命,無(wú)法傳達(dá)任何信息。
  12
  無(wú)論是什么在面前注視(“regard”,此一詞含義較多,在這里更加偏重“注目某一物體的感覺(jué)”這一解釋,筆者按)著我們,它關(guān)注著我們,看透我們的內(nèi)心,與我們產(chǎn)生了某些關(guān)聯(lián)—它就是我們的情感。我們陷入了一種將各種含義融為一體的拍攝方式—禮帽、裁紙刀,甚至馬丁•路德•金下巴上的胡須和夢(mèng)露身邊那只狗的項(xiàng)圈都不例外。
  般般種種皆有意義,皆觸動(dòng)著我們的感官——這種觸動(dòng)潛移默化地作用于我們的眼睛。畫面中的人物因?yàn)榭ǖ侔?布列松而有了腔調(diào),煥發(fā)出光彩,展現(xiàn)出獨(dú)特的魅力。他們的肖像帶著一種風(fēng)格、一種氣質(zhì)、一種體態(tài)、一種精神和情緒、一種魅力、一種選擇、一束目光和一份眷顧—一份亨利•卡蒂埃-布列松贈(zèng)予他們的眷顧。
  他們接受了這份眷顧,使這份眷顧成為唯一的可能——這些男士和女士往往被誤認(rèn)為是“模特兒”,或是卡蒂埃-布列松的拍攝主體。(這二者不需要得到卡蒂埃-布列松的眷顧便可以存在。)他們吸引著卡蒂埃-布列松的目光,他們的神秘色彩,他們明亮而沉默的靈魂讓卡蒂埃-布列松為之神往,甚至不惜全身心付出,追隨他們的靈魂。他并不知道,也永遠(yuǎn)無(wú)法得知這一情景將何時(shí)到來(lái),又在哪里上演,但他并沒(méi)有停止對(duì)這一時(shí)刻的幻象和思慮。這份贈(zèng)予、這種特質(zhì)和必然性都從這一刻開始成為現(xiàn)實(shí),它們從來(lái)不為自己的存在做出解釋,因?yàn)槔碛纱嬖谟诹硪环剑嬖谟趯儆谒麄冏约旱漠嬅嬷。每個(gè)細(xì)節(jié),每處陰影,每個(gè)在明亮的光線中直面我們的目光在注視我們的同時(shí)也在汲取—這種汲取或許才是這份贈(zèng)予的真諦。
  讓-呂克•南希(Jean-Luc Nancy)
  讓-呂克•南希生于1940年,1968年起在斯特拉斯堡大學(xué)哲學(xué)系任教。他曾受邀到全球多所院校講學(xué),先后去過(guò)柏林、圣地亞哥和伯克利。讓-呂克•南希的主要著作包括《繆斯》(The Muses,1996年)、《世界的意義》 (The Sense of the World,1997年)、《獨(dú)一復(fù)多的存在》 (Being Singular Plural,2000年)和研究黑格爾的《思辨的評(píng)論》 (The Speculative Remark: One of Hegel’s Bons Mots,2001年)。
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