“民國(guó)戲劇”，特指在民國(guó)建立前后興起的新劇。
新劇的天幕上，眾星璀璨：李叔同、洪深、曹禺、郭沫若……他們是亮度最高的大角星、參宿七、心宿二、軒轅十四，光芒映照古今；還有更多的伴星，共同點(diǎn)綴出華麗的夜空。
這些明星，是這樣的年輕：張伯苓，擔(dān)任南開(kāi)校長(zhǎng)出演《學(xué)非所用》時(shí)33歲；張彭春，導(dǎo)演《新村正》時(shí)29歲；曹禺，寫(xiě)出《雷雨》時(shí)23歲……這群年輕人，在任情使性與節(jié)度中和之間，建立起一座座靈性的殿堂。
新劇舞臺(tái)，上演著一部部傳奇：一部《雷雨》，可以救活一個(gè)劇團(tuán)；一部《放下你的鞭子》，從國(guó)統(tǒng)區(qū)演到抗日根據(jù)地，從大陸演到南洋，鼓動(dòng)無(wú)數(shù)青年奔赴前線；劇人的一部詩(shī)作，被譜曲后廣泛傳唱，成了新中國(guó)的國(guó)歌……新劇的輝煌，至今無(wú)人能夠超越。
榮耀，并非與生俱來(lái)。
新劇誠(chéng)可謂新：不需要數(shù)十年唱念做打的基本功練習(xí)，舊時(shí)戲班式的師徒關(guān)系解體，臺(tái)上也不再是才子佳人的低吟淺唱、良臣猛將的慷慨激昂。
傳統(tǒng)戲曲的擁躉們?cè)?jīng)對(duì)之不屑一顧。我們今日再看早期的新劇，有時(shí)也難免覺(jué)得荒唐：演出沒(méi)有劇本，只有大綱，全靠演員臨場(chǎng)發(fā)揮；演秋瑾的演員上場(chǎng)之前，才想起來(lái)問(wèn)秋瑾到底是男是女；它的入行門檻如此之低，以致誰(shuí)都覺(jué)得自己可以在里邊混口飯吃……
種種不可思議，發(fā)端于這一事實(shí)：中國(guó)的新劇，是自西方輾轉(zhuǎn)而來(lái)一件舶來(lái)品。希臘羅馬的無(wú)花果枝，嫁接在了古老中國(guó)的梨樹(shù)之上，初時(shí)難免產(chǎn)生排斥效應(yīng)。然而，這株新芽最終還是扎住了根，并應(yīng)著現(xiàn)代中國(guó)的疾風(fēng)驟雨搖曳生姿。
中國(guó)的新劇，濫觴于辛亥前留日學(xué)生對(duì)日本新派劇——日本學(xué)習(xí)西歐戲劇的成果——的模仿，完全采用拿來(lái)主義，還沒(méi)有自身特色。等到新劇傳入國(guó)內(nèi)之后，它馬上與世情時(shí)勢(shì)產(chǎn)生了結(jié)合。新文化運(yùn)動(dòng)中，新劇不僅批判舊的禮教和宗法秩序，還承擔(dān)起了化民啟智的任務(wù)。1916年，年輕的南開(kāi)學(xué)生周恩來(lái)在《吾校新劇觀》一文中說(shuō)：“是知今日之中國(guó)，欲收語(yǔ)言文字統(tǒng)一普及之效，是非藉通俗教育為之先不為功。而通俗教育最要之主旨，又在舍極高之理論，施以有效之實(shí)事。若是者，其唯新劇乎！”
之后二三十年代出現(xiàn)的戲劇作品，延續(xù)“五四”的余緒，揭露黑暗，批判現(xiàn)實(shí)。據(jù)當(dāng)年的魯迅藝術(shù)學(xué)院學(xué)員回憶，曹禺創(chuàng)作于1935年的《日出》在延安演出了十幾場(chǎng)，反響巨大，特別受到來(lái)自國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)的青年們的歡迎。原因無(wú)他，這本戲是一幅大都市中光怪陸離的各色人等的全景照片，包括了從上層人物到小市民，直到社會(huì)最底層的妓女。上述青年自那個(gè)社會(huì)來(lái)到延安，即是表示對(duì)舊世界和舊生活的逃離和棄絕。在延安觀看此劇，更有再度審視和批評(píng)自身歷史的意味。
隨著日人的入侵，新劇又增加了救亡的主題，并且日漸成為主流。例如抗戰(zhàn)時(shí)期的《放下你的鞭子》《麗人行》等等劇作，便是對(duì)日軍侵略罪行的直接控訴。
民國(guó)時(shí)期的新劇，直接與時(shí)事呼應(yīng)者占了很大比重。文藝作品的價(jià)值，是表現(xiàn)相對(duì)永恒的人性，還是為當(dāng)下服務(wù)？這個(gè)問(wèn)題已經(jīng)有太多的討論。我們?cè)谶@里只試圖梳理民國(guó)新劇的脈絡(luò)，記述各個(gè)戲劇流派和團(tuán)體的興衰，勾勒洪森、李叔同、曹禺等劇壇翹楚的創(chuàng)作生涯和生命浮沉。
倏然來(lái)去的劇人們，風(fēng)流未散，余韻悠長(zhǎng)。
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