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散文的門檻

文_耿立

散文有門檻么？本來我想把這篇札記的名字叫作：散文的高度。

隨著網(wǎng)絡載體的涌現(xiàn)，人人都是寫手的時代來臨，人人都可以展示自己的才華，發(fā)出自己的聲音，但是散文是流行的和隨便的么？我不反對風花雪月吃喝拉撒使酒罵座哭爹叫娘，痛則罵樂則叫，但我想，散文不僅僅是生理的反應，更應有一種精神在，一種高度在。

散文是有門檻的，也許是一道門檻，兩道門檻，三道門檻。

我一直認為，散文不止是一種記錄，不止是書齋化，不止是小我的自娛自樂，她是有精神高度的。散文寫作者精神的軟化或者精神的缺席，使目前的很多散文在水準下滑行，知識的堆砌，情感的矯飾，語言過度的詩話虛化；雞零狗碎的日常描摹，枯燥乏味的豆腐賬；沉浸在故鄉(xiāng)和童年柔軟的多脂肪的腹部酣眠回味；或者聽從欲望的吩咐，與商業(yè)和權力勾肩搭背，成為現(xiàn)實奴役的仆人，忍氣吞聲，低三下四。

我想，如果散文失去了精神的守望，或者精神的仰望，那是對散文高度的拒絕和放逐，是一種無尊嚴的生存。

散文的第一道門檻，我以為就是精神的高度，只有這樣，散文才不安于小，才不被人看輕，不被人視為一種賦閑的文體，是茶余飯后的談資，是心緒的把玩，是小說家詩人累了閑了，小試身手的跑馬場，似乎那些小說家詩人隨便一寫，在散文領域頓成佳構。散文變成了沒有難度的文體，散文文體成了一種文學的下腳料和口香糖。

如果一種文體，沒有了尊嚴，沒有了精神的注入，那么這種文體，是沒有質(zhì)量的輕寫作。記得�？思{曾在諾貝爾文學獎獲獎演說詞中這樣說某些沒有精神追求的文字：“他所描繪的不是愛情而是肉欲，他所記述的失敗里不會有人失去任何有價值的東西，他所描繪的勝利中也沒有希望，更沒有同情和憐憫。他的悲哀，缺乏普遍的基礎，留不下絲毫痕跡。他所描述的不是人類的心靈，而是人類的內(nèi)分泌物�！备？思{是對的，對我們當下的散文創(chuàng)作來說，很多人的文字，是垃圾性的存在，“內(nèi)分泌物”的成分比比皆是，精神退場，尊嚴消遁，我說：散文不止是一種智慧的文體，把文字玩得純熟，復制一些生活的場景，而且很多人在這樣的場景里自得其樂，安于沉淪。這種“小品”的格局限制了散文，也限制了寫作者，沒有了精神的內(nèi)存，你的文字沒有格局，是逼仄，是小肚雞腸，是幽閉。

別林斯基說過，“現(xiàn)實這個字眼意味著一切——可見的世界和精神的世界，事實的世界和概念的世界。認識中的理性和現(xiàn)象中的理性——總之，顯露在自己面前的精神，是現(xiàn)實性；另一方面，一切局部的、偶然的、非理性的東西，作為現(xiàn)實性的反面，作為它的否定，作為若有，而不是實有，都是幻影性。”現(xiàn)實既是由“可見的世界”和看不見的“精神的世界”共同構成的。在別林斯基這里精神的世界才具有現(xiàn)實性，而“事實的世界”只是“幻影”，即吃喝拉撒睡。我以為好的散文不止是反映“可見的世界”，而是在可見的世界之上有一個“精神的世界”。

散文因何而寫？我以為是一個精神世界的呈現(xiàn)的問題，在可見的世界下面，沉潛著一個精神的光源，這精神是責任，也是一種終生的追求。當每次動筆的時候，如果你追問一下自己：是比誰寫得好，還是比誰寫得爛？我為這個已經(jīng)浩瀚的文字能注入一些什么價值？那你的筆就會慎重許多，文字就會添了力度。因為在這樣的文字深處，有精神的立場在，她不會因為現(xiàn)實的變幻而坍塌。

其實在散文寫作中，有常見的偽命題�？M繞大家的心頭，比如所謂的真情實感和虛構，這是一直困擾散文界而未能很好清理的夢魘。散文是和虛實相生的藝術，真情的表達必須借助想象，以虛來表達實，所謂的虛構是為了更大的真實，是據(jù)實而構，不是小說式的無中生有。孫紹振先生曾說真情實感論帶著狹隘直觀的特點：首先，真情和實感，并不是現(xiàn)成地存在于作家心中，只要有勇氣就能輕易地表述出來的。情感是一種黑暗的感覺，常�？梢砸鈺�不可言傳，不是有了意念就一定有相應的話語，而是有多少現(xiàn)成的話語才能表達多少意念，如當代西方話語理論所指出的，不是人說話，而是話說人。就是有意識地讓飄渺的意緒投胎為話語，也是需要原創(chuàng)的才華的；其次，從心理學上來說，真情與實感是矛盾的。感覺知覺是最不穩(wěn)定的，最不“科學”的，一旦受到情感沖擊，就會發(fā)生“變異”；越是真情，感覺越是變異，也就是說，越是不“實”；再次，即使真情得以順利表達，充其量也不脫抒情的、詩化的、審美的散文的窠臼，其實就是古典浪漫主義詩論所說的“強烈感情的自然流瀉”，既遠遠落伍于當代散文實踐，又與世界文學潮流和世界文學智性潮流隔絕。

劉亮程的散文的成功處不是真情實感，是虛實相生，是想象和虛構的勝利。但寫作者是真誠的，他的真誠借助虛化更加地可觸。

沒有精神的高度，所謂的真情實感限制了散文，使散文的格局顯得褊狹，很多的人為文開始情感作弊，撒謊，胡編亂造，有的則是情不勝文，一點兒感情，羼水作假，少了誠實，散文不是精神的載體，而是偽善，是炫情和炫疼。

王安憶在《情感的生命》中說到散文情感的揮霍的問題，這是一個警醒：“……字義的揮霍浪費，消耗了我們原本就有限的文字儲存以及不斷的積累，許多好字失去了意義，變成通俗的概念，許多好意義則無字可表達。由于小說和詩歌的生產(chǎn)及不上散文，其揮霍的程度也及不上散文。散文在揮霍文字的同時，其實也在揮霍文字所賴于表達的情感。在煽情和濫情的空氣底下，其實是情感的日益枯竭。”

“揮霍”這個詞是很重的，不肖子敗家子才用得上這個詞，躺在所謂的真情實感上，感情是有度的，王安憶說張愛玲：“張愛玲原本是最有可能示范我們情感的重量和體積，可她沒有；相反，還事與愿違地散播了瑣碎的空氣�！彼�以，拿真情實感做散文創(chuàng)作的基礎和門檻是危險的，也是一個歧途，周作人說：“我平常很懷疑，心里的‘情’是否可以用‘言’全表了出來，更不相信隨隨便便地就表得出來。什么嗟嘆啦，詠歌啦，手舞足蹈啦的把戲，多少可以發(fā)表自己的情意，但是到了成為藝術再給人家去看的時候，恐怕就要發(fā)生了好些的變動與間隔，所留存的也就是很微末了。死生之悲哀，愛戀之喜悅，人生最深切的悲歡甘苦，絕對地不能以言語形容，更無論文字，至少在我是這樣感想，世間或有天才自然也可以例外，那么我們凡人所可以用文字表現(xiàn)者只是某一種情意，固然不很粗淺但也不很深切的部分，換句話來說，實在是可有可無不關緊要的東西，表現(xiàn)出來聊以自寬慰消遣罷了。”

散文不是不可以寫感情，但要有個度，都擁堵在這條道上，難免成了災難。

散文寫作的問題，往往不是知識的事，是精神的事，是藝術轉化的事，如何使自己的情感、生活、見解變得有質(zhì)量有重量有體積。散文不是瑣碎的生活記錄，也非某種語言的實驗，不在虛無中逍遙，逃到歷史的深處，也不在生活的重負下氣喘吁吁。

沒有精神的高度，散文難免慵散；如果精神離場，那么文字難免無精打采；如果精神棄權，那么散文的天空是低的。

第二道門檻，我以為就是散文寫作的現(xiàn)在時。散文多因襲，散文在大家的印象里，好像是超穩(wěn)定的結構，她有著輝煌的歷史和悠久的成熟的寫作傳統(tǒng)，不說諸子散文，《左傳》《史記》、唐宋的韓愈蘇軾，晚明小品，即使在魯迅的時代，散文的光環(huán)，也是最耀眼的�；剡^頭來看“五四”時期，那時的詩歌和小說大多是不堪卒讀，但是散文呢？朱自清說這一時期的散文創(chuàng)作，“確是絢爛極了：有種種的樣式，種種的流派，表現(xiàn)著，批評著，解釋著人生的各面，遷流曼衍，日新月異：有中國名士風，有外國紳士風，有隱士，有叛徒，在思想上是如此�；蛎鑼懀�或諷刺，或委曲，或縝密，或勁健，或綺麗，或洗練，或流動，或含蓄，在表現(xiàn)上是如此�！蹦菚r的散文家，用自己的話語實踐把散文自由的精神發(fā)揮到了極致。

現(xiàn)在時，我以為可以從內(nèi)容和形式上來界定，但起作用的是現(xiàn)代精神的燭照。這是一種有現(xiàn)代精神載體的物理空間和精神空間。但是很多散文家太懶惰、太取巧、太精明，太愛惜自己的氣力，不像小說和詩歌那么地自我蛻變和先鋒。

記得尼采說：不蛻皮的蛇會死！

現(xiàn)在時，我以為關乎散文的本質(zhì)和功能。散文的本質(zhì)是自由，一個現(xiàn)代人必須把散文自由的訴求當成散文的大纛而舉起。這樣才能不使散文墜入遺老遺少的那種把玩，那種頹廢。

散文的靈魂是自由，變是散文唯一不變的寫作倫理，但自由是有責任的。自由在某些人那里，可能是一種恐懼和無所適從，這意味著天下之大，只有你為自己的文字負責，你為你的散文的藝術負責。散文是動的，一固定就僵化，就散發(fā)死亡的腐朽氣。優(yōu)秀的散文家無疑是散文寫作的命名者、秩序的重建者、立法者，也是冒險者、實驗者，散文的沒有邊界才是邊界，比如余秋雨之于楊朔的反撥，他把文化的因子和理性、詩性，和激情結合起來，使散文開出一片新天地。比如劉亮程之于鄉(xiāng)土散文的寫作，他虛構了只有一個人的村莊，這村莊不存在絕對客觀的實在，一切都由經(jīng)驗和記憶定性，“這個世界是人想出來的，我們有時活在自己想的事情里，有時活在別人想的事情里”。而在他的新作《在新疆》中，他依然還是堅定地遵循著他的夢學原則，把人與莊稼家畜的關系置于核心，時而以人，時而以植物，時而以家畜的視角，有著農(nóng)民的天真，有著哲人的深邃，有時如童話，他的散文打著明顯的劉氏標簽：獨此一家，別無分號。

散文現(xiàn)在時，就是散文作者當下的真實，生或死就在自己的掌握中。塞壬在《為自己寫》中說：“這樣的文字散發(fā)著生存場景的氣味，這就是我們常說的在場和向下。在這樣的情況下，我無情可抒并對詩意反動，我既沒有閑情逸致去文化和哲學，也不會去明道或載道，那樣的散文連我的生理問題都解決不了，更不消說精神的承擔，它們是那樣的弱！我的散文必然會有一種破碎的、混亂的、尖銳的氣質(zhì)，以原生的、向下的、非判斷的特殊方式敘述和表現(xiàn)人、事物、事件固有的硬度，表現(xiàn)人對入侵物所作的反應，它是充滿骨血的，有溫度的，它是感知痛感的，它是肉軀正面迎接的，不能回避，不能閃躲，它是必須要說出的，由自發(fā)到自覺，它應該有一種明亮的、向上的力量，形而下的表達，形而上的意義。是個體經(jīng)驗，看見并說出，并不是簡單地抄襲現(xiàn)實，而是深入事物的本質(zhì)，逼近內(nèi)心，正視人自身的弱點，表現(xiàn)人堅挺的立場，人的精神銳利凸顯。呈現(xiàn)真相的同時，更重要的是要表達人如何成為了人。這個人，是全世界都能讀懂的人，沒有界限，沒有任何障礙。”

現(xiàn)在時，要求散文寫作者，關注當代中國的現(xiàn)實生態(tài)，自然的和精神的，揭示當代人的信仰的懸置，良知的缺失，道德的淪喪，要參與重大的精神命題，介入生活，不做生活的自了漢，要改造習以為常的閱讀和所謂的范本在自己心里的圖式，改造自己的知識貯存。

現(xiàn)在時，就是未來時，誰解決不了現(xiàn)實的（藝術的精神的和物理的當下的）這個最關聯(lián)我們的命題，那都是一廂情愿的虛妄。所謂的歷史散文的腳如果不踏在現(xiàn)實似的土地上，把腳當作接地氣的管道，這樣的散文只是復述歷史的片段，轉換敘說的方式，這樣的文字也是非�？蓱z的，因為她缺少現(xiàn)代的關懷，沒有寫出當下人的精神遭遇。

夏榆，在我看來，是最好的現(xiàn)在時的散文家之一，他說：“寫作對我個人而言，更多地像是某種清洗行為。我試圖通過寫作清洗生活和境遇加給我內(nèi)心和精神中的黑暗，以回復我作為人的本性的光亮；通過寫作我清洗虛假的知識和偽飾的邏輯帶給我的非真實感。讓自己行于真、坐于實是我給自己的生活要求�！毕挠軐懰�在礦井的經(jīng)歷，那種底層的真實和勞作，像撕裂的一道傷口，讓我們看到精神的膿血和物質(zhì)對人的奴役，人的命運的無力感、漂泊感，資本的趾高氣揚，無權者的屈辱，這是中國的現(xiàn)在時，這是民生問題，也是一個散文家的良知和心靈事件，是為底層發(fā)聲，也是必須有的當代知識者的話語勇氣。正像夏榆所說：“是把它們看成是‘自由的試金石’，‘繁華的檢測體’，‘文明的顯示劑’……我書寫當代生活的現(xiàn)場，從個人的境遇和經(jīng)驗出發(fā)，從個體的人類身上，我看到時代的光影和時間的刻痕�！�

是的，現(xiàn)在時，就是“書寫當代生活的現(xiàn)場”。散文的書寫的現(xiàn)代時就是要求散文家在時代的定位，你要發(fā)出怎樣的聲音，你的位置應該是靠前還是后撤。梁鴻在兩年前為故鄉(xiāng)“梁莊”寫《中國在梁莊》，記錄生活在故鄉(xiāng)的人的哀痛。2013年出版的《出梁莊記》是她用兩年的時間，記錄在外謀生的梁莊人。在梁鴻看來，原本，他們是到城市“尋找《圣經(jīng)》中的‘奶與蜜流淌之地’”，但是，很多人收獲到的卻是哀痛。《出梁莊記》一書“后記”中，梁鴻寫道：“每個生存共同體、每個民族……都有這樣的哀痛”，“哀痛不是為了傾訴和哭泣，而是為了對抗遺忘�！�

“他們是這片土地上的陌生人。”這是諾貝爾文學獎得主V•S•奈保爾的一句話。梁鴻將這句話作為書中一章的題記。我以為，這是最振聾發(fā)聵的一句話。梁鴻每當離開老鄉(xiāng)們的打工場地和出租屋，她的心中都夾雜著一種略帶卑劣的如釋重負感，無法掩飾的輕松�！叭蝿战K于完成了，然后，既無限羞愧又心安理得地開始城市的生活。這種多重的矛盾是我必須面對的問題，必須解決的心理障礙。還有羞恥，你無法不感到羞恥。一個特別清晰的事實是，我們每個人都是這一羞恥的塑造者和承受者。它不只是制度、政治的問題，它是每個人心靈黑洞的赤裸裸呈現(xiàn)，它是同一場景的陰暗面�！�

這是底層寫作么？這不是高高在上的所謂的向下的悲憫和關懷，這是沉到了底層，是近些再近些。散文的現(xiàn)在時，不是走馬觀花的田野調(diào)查。直抵真相，說出真相，是需要擔當和勇氣的，這比坐在向陽的窗下談天要安全的，這樣的寫作是不優(yōu)雅的，也許是不能充分展示才華的，而這是不撒謊的文字，是有體溫的文字，是不逃避的文字。散文也可以用世，散文也可以憂世，讓后來人了解當代人的生存困境和精神困境，這比所謂的只追求所謂的“美文”，要有價值得多。美也可以是現(xiàn)在時的沉潛，是對當下的發(fā)現(xiàn)與精確的描述和定位，是你意想不到的深刻與驚訝。散文的閑適之外，可以是呼喊，是憤怒，是渴望。散文的現(xiàn)在時不妨多注入一些鈣質(zhì)，使散文的骨頭硬一些，身板直一些，靠近正義、良善、尊嚴、誠實、擔當、難度、飽滿，遠離輕巧、把玩、柔弱、矯情、因襲、逃避、撒謊。

散文的現(xiàn)在時需要散文家的才華，更需要散文家的勇氣，勒克萊齊奧說：“筆和墨有時候比石頭還重要，可以對抗暴力。”

第三道門檻，我稱之為散文之道。我信奉“文以載道”，但我說的“載道”，不是所謂的代圣人立言，我要的是文以載道，道不廢文，作為一個真正的散文家，要有一種道成肉身的擔當。

中國文化向來把道作為事物的起源和終極，道生一，一生二，二生萬物。有無相生，一陰一陽謂之道。中國人的道，是從自然中，自然也是中國人心靈的投射和安放的處所，道法自然。寫文章就是為天地立心。但是現(xiàn)代人已經(jīng)和自然分離，自然是人掠奪侮辱奴役的對象，處處體現(xiàn)的是對立。德國哲學家謝林就哀怨地指出：“現(xiàn)代世界開始于人把自身從自然中分裂出來的時候。因為他不再擁有一個家園，無論如何他擺脫不了被遺棄的感覺。”北宋慧南禪師有示眾法語道：“后來子孫不肖，祖父田園，不耕不種，一時荒廢，向外馳求。縱有些少知解，盡是浮財不實。作客不如歸家，多虛不如少實�！�

我以為，作為現(xiàn)代人，在散文寫作中，不是懷舊，也非挽歌，是在這個我們被遺棄的世界里，尋找那亙古不變的道。其實我們已經(jīng)沒有物理上的故鄉(xiāng)可去，海德格爾曾將現(xiàn)代人的命運描述為“無家可歸”。余虹在《藝術與歸家——尼采•海德格爾•�？隆分袑懙溃骸斑@里的‘家’意味著什么呢？它指通常所謂的‘家鄉(xiāng)’、‘故土’、‘婚姻共同體’、‘血緣共同體’和‘居所’嗎？‘家’的確是人的‘棲居之所’，但卻遠非上述意義上的居所，它在根本上指人生存的‘世界’�！�

這個“世界”，接近：道！“文章千古事，得失寸心知”，這個“千古事”，就是道的體現(xiàn)。在散文寫作中，要有一種為千古寫作、為永恒寫作的志向，我們自散文中進行的是一種重建，要道成肉身，你的文章就是：為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學。

古人的寫作，“述往事，思來者”，“欲以究天人之際，通古今之變，成一家之言”。

他們追求“用”與“無用”，追求生前事與身后名。

曹丕的《典論》：“蓋文章經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事。年歲有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后�！痹谟邢薜娜松�中，追求富貴榮華或者及時行樂都是短暫的，只有文章可以垂名于千古，不受時間的限制，可以永恒。

人法地，地法天，天法道，道法自然。自然就是一種永恒的呈現(xiàn)。