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和對(duì)比相對(duì)應(yīng)的是調(diào)和，也可稱(chēng)和諧、中和。對(duì)比是變化的應(yīng)用，調(diào)和則是統(tǒng)一的應(yīng)用。美學(xué)家對(duì)和諧十分重視，認(rèn)為是美的重要條件。古代思想家荀子主張“中和之美”，亦即調(diào)和之美。古希臘哲學(xué)家赫拉克利特認(rèn)為美是和諧，歐洲中世紀(jì)哲學(xué)家阿奎那把和諧列為美的三要素之一，16世紀(jì)法國(guó)哲學(xué)家笛卡兒認(rèn)為美是“一種恰到好處的協(xié)調(diào)和適中”，等等。

對(duì)比是“異”，調(diào)和是“同”。調(diào)和具有相似性和秩序性，形式上的近似或類(lèi)似是調(diào)和的，有統(tǒng)一的變化和秩序感也是調(diào)和的。

調(diào)和，可以使人產(chǎn)生安定、高尚的感覺(jué)。但是，調(diào)和的過(guò)度統(tǒng)一容易形成單調(diào)。因此，工藝美術(shù)家在設(shè)計(jì)中常常在總的調(diào)和注入適度的差異。這種差異，有的稱(chēng)為對(duì)照，有的稱(chēng)為微差，即是為了使調(diào)和產(chǎn)生興味和生氣，以免形成單調(diào)的不足。

比例與尺度

比例與尺度，是立體設(shè)計(jì)常用的形式法則。雖然在二度空間的平面中也有比例與尺度，但對(duì)于三度空間的體積結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)顯得更為重要。比例是指整體與局部、局部與局部之間的關(guān)系，也是同類(lèi)事的性質(zhì)、量度等的比較。比例的應(yīng)用，能取得形式的和諧、優(yōu)美。西方著名的“黃金比”，也稱(chēng)黃金型、黃金分割、黃金定律，就是一種有代表性的比例，即大�。ɑ蜷L(zhǎng)寬）的比，等于大小二者之和與大者的比，公式為b∶a=（a+b）∶b，也即1∶1.618，實(shí)即約等于三比五。美學(xué)家認(rèn)為，黃金比是最能引起人們的美感，具有美學(xué)價(jià)值的。可以將這種比例，引申應(yīng)用到書(shū)簽、明信片、門(mén)、窗以及人體結(jié)構(gòu)等各類(lèi)事物的形式中去。此外，如西方實(shí)驗(yàn)美學(xué)家所研究的正方形分割法、矩形分割法等，也都是對(duì)各種比例的應(yīng)用。我國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)中不乏對(duì)比例的研究，并歸納為口訣在美術(shù)實(shí)踐中運(yùn)用。如山水畫(huà)的比例是“丈山尺樹(shù)，寸馬分人”，畫(huà)人物則是“立七坐五盤(pán)三半”。這大體是掌握合乎自然的一種比例。然而藝術(shù)畢竟是一種創(chuàng)造，往往并不追求客觀事物的真實(shí)比例，這就產(chǎn)生了夸張省略的比例。如我國(guó)民間泥塑應(yīng)用“放頭縮手去頸根”，把頭放大，把手縮短，為了刻畫(huà)面部表情的需要，而不必符合現(xiàn)實(shí)比例。這種藝術(shù)的比例，為人們所接受所理解，并認(rèn)為是合理的。

度，有兩種含義：一是指實(shí)際的尺寸大小，一是指物與人的比例關(guān)系。前者是物象尺度，后者是心理尺度，可稱(chēng)尺度感。在秋夜的高空，皎潔的明月和閃爍的星群，我們會(huì)形容月亮像個(gè)玉盤(pán)，星星像是點(diǎn)點(diǎn)，而不說(shuō)明月是個(gè)玉碗，星星像個(gè)小球。這種比例是以人們的生活習(xí)慣和心理感覺(jué)為依據(jù)的。這就是心理尺度而不是物象尺度，是藝術(shù)尺度而不是自然尺度。在工藝美術(shù)設(shè)計(jì)中，運(yùn)用這種心理尺度、藝術(shù)尺度十分重要，藝術(shù)和科學(xué)是不等同的。

律與數(shù)

律就是韻律，也是節(jié)奏、秩序，它是有規(guī)律的組合，有規(guī)則的變化。律有動(dòng)的律和靜的律。動(dòng)的律有運(yùn)動(dòng)感，富有生命的象征，靜的律有漸變感，是秩序的表象。工藝美術(shù)的律，如同人們用“冰凍的音樂(lè)”形容建筑一樣，是“無(wú)聲的詩(shī)篇”。工藝美術(shù)的律，像魚(yú)躍水面，激起一圈圈同心圓的微波；如山巔的寶塔，一層層伸向藍(lán)天。在圖案裝飾中，律的應(yīng)用甚多。

從律的形式分，有連續(xù)即帶狀的、橫向或縱向的展開(kāi)；有起伏即呈高低起伏的波狀的變化；有交錯(cuò)，或大小相間，或正反相次，或倒順相連等。周代青銅的環(huán)帶紋是帶狀的律，戰(zhàn)國(guó)金銀錯(cuò)是交錯(cuò)的律，漢代的云氣紋是起伏的律，等等。

從律的表現(xiàn)分，有漸變，包括等比的漸變或等差的漸變；有突變，不按等比或等差的變。突變可以產(chǎn)生新穎感，但應(yīng)注意影響協(xié)調(diào)的效果。此外，虛與實(shí)，聚與散，輕與重，升與降，剛與柔，動(dòng)與靜等，都可成律的節(jié)奏。

數(shù)，是圖案形式美的核心。有人說(shuō)“自然即數(shù)”，是有一定道理的。宇宙的組合是數(shù)，自然的結(jié)構(gòu)是數(shù)；比例是數(shù)，尺度是數(shù)；鼎的三足是數(shù)，聯(lián)珠紋的圓珠是數(shù)；宋瓷的造型是數(shù)，明家具的尺寸是數(shù)；三陽(yáng)開(kāi)泰是數(shù)，五福捧壽是數(shù)；八寶是數(shù)，九如是數(shù)；《老子》所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”是數(shù)，《易經(jīng)》的“參伍以變，錯(cuò)綜其數(shù)。通其變，遂成天地之文；極其數(shù)，遂定天下之象”，也是數(shù)。科學(xué)發(fā)展，宇宙飛船是數(shù)的成功；現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)，正是數(shù)的巧妙的運(yùn)用。

二、樣式化和抽象化

樣式化和抽象化，是工藝美術(shù)創(chuàng)造的重要的藝術(shù)原則，也是重要的表現(xiàn)方法。工藝美術(shù)由于功能性和生產(chǎn)性的制約，必須采用樣式化和抽象化，以處理在藝術(shù)表現(xiàn)中的局限，從而適應(yīng)其藝術(shù)條件。樣式化和抽象化有其共性，目的相同，手法近似，只是從不同的角度以表達(dá)形式的特點(diǎn)。如果在形式法則所談到的律和數(shù)是工藝美術(shù)形式之內(nèi)涵，樣式化和抽象化則是工藝美術(shù)形式之外態(tài)。

樣式化可稱(chēng)為程式化。它指工藝美術(shù)的一種形象式樣，泛指造型、色彩、裝飾的提煉和概括，通常是指紋樣變形的規(guī)范化、程式化。它是在自然形態(tài)的基礎(chǔ)上，把握物象的特征，經(jīng)過(guò)歸納，應(yīng)用省略、夸張等手法而創(chuàng)造的一種裝飾性的式樣。樣式化具有類(lèi)型性、表號(hào)性和象征性。商代的獸面紋，漢代的云氣紋，明代的寶相花，以及戲曲臉譜等，都是樣式化的代表。

樣式化在使工藝形象適應(yīng)材料特性和制作條件方面具有重要地位。如木材之平直，竹材之曲韌，織物之經(jīng)緯組織，印染之型版雕制，對(duì)其裝飾紋樣進(jìn)行樣式化，可達(dá)到省工省料而又富于裝飾效果。

抽象化具有兩種含義：

其一，從哲學(xué)上說(shuō)，它是由物質(zhì)的具象，經(jīng)過(guò)思維的抽象，到精神的具象。這個(gè)思維的抽象，是一個(gè)轉(zhuǎn)換過(guò)程，也是一個(gè)升華的過(guò)程。工藝形象便是這樣一個(gè)抽象化的過(guò)程。

其二，從藝術(shù)上說(shuō)，它是從客觀物象，經(jīng)過(guò)提煉加工，到藝術(shù)形象。工藝美術(shù)的抽象化，一般表現(xiàn)為幾何化，即以幾何形的形象出現(xiàn)。半坡的魚(yú)紋，廟底溝的鳥(niǎo)紋，多采用這種手法。

工藝美術(shù)所表現(xiàn)的抽象化，產(chǎn)生獨(dú)特的形式，具有以下特點(diǎn)：

1．模糊性。擴(kuò)大了工藝美術(shù)所表現(xiàn)的內(nèi)容，使之更具有寬廣性。

2．留有余地。使創(chuàng)作者和欣賞者在藝術(shù)上發(fā)生了交融，提供了再創(chuàng)造的條件。

3．超越媒介，擴(kuò)大了藝術(shù)表現(xiàn)力。

4．適應(yīng)人們深廣的、多樣化的欣賞要求。

5．加強(qiáng)了表號(hào)、象征、寓意、含蓄等多種表現(xiàn)手法。

工藝美術(shù)的抽象化，與抽象主義有著本質(zhì)的區(qū)別。抽象主義強(qiáng)調(diào)內(nèi)心沖動(dòng)以表現(xiàn)情感流露，是一種主觀性的藝術(shù)流派；而工藝美術(shù)的抽象化，不僅以客觀現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，而且受客觀條件所制約，更要適應(yīng)人們的審美習(xí)慣和審美需要。因此，兩者不能混為一談。抽象化在近代工業(yè)革命以后，由于工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的需要，已為工藝美術(shù)工作者所關(guān)注。它對(duì)現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品的廣泛影響力，將成為工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的重要方法之一。

三、時(shí)代美和民族美

工藝美術(shù)的美，從工藝形象說(shuō)，有造型美，色彩美，裝飾美；從生產(chǎn)制作說(shuō)，有材質(zhì)美，工巧美；從藝術(shù)風(fēng)格說(shuō)，有時(shí)代美，民族美。

時(shí)代美和民族美的相互結(jié)合，是工藝美術(shù)成熟的標(biāo)志。從性質(zhì)分析，時(shí)代美是共性，民族美是個(gè)性；時(shí)代美是生活內(nèi)容，民族美是藝術(shù)形式；時(shí)代美具有時(shí)間觀念，民族美具有空間觀念。只強(qiáng)調(diào)民族美，是美之不足；只注重民族美，忽視時(shí)代美，是美之不全。沒(méi)有時(shí)代美，工藝美術(shù)便缺乏藝術(shù)生命；沒(méi)有民族美，工藝美術(shù)便缺乏藝術(shù)精神。我們是時(shí)代美和民族美的統(tǒng)一論者。

時(shí)代美是時(shí)代性在工藝美術(shù)中的體現(xiàn)。關(guān)于時(shí)代性，我國(guó)最早的文藝?yán)碚撝�作《文心雕龍》即已明確提出，并列在重要地位�！稌r(shí)序篇》有“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”，意即時(shí)代在不斷發(fā)展，文風(fēng)也要隨之變化；又：“文變?nèi)竞跏狼�，興廢系乎時(shí)序�！币饧次乃嚨淖兓�要受社會(huì)風(fēng)氣的影響，文藝的盛衰與時(shí)代動(dòng)向相聯(lián)系。所以，時(shí)代性立足于歷史的發(fā)展，和現(xiàn)實(shí)生活緊密結(jié)合，也是創(chuàng)新。這個(gè)新，是時(shí)代的新，是生活的新。不能把新理解為洋，新不等于洋，現(xiàn)代化不是西方化。也不能把新理解為奇，奇不等于新。時(shí)代性是代表符合歷史發(fā)展的時(shí)代，是代表符合歷史前進(jìn)的時(shí)代。因此，時(shí)代烙印并不等于時(shí)代美。時(shí)代美是時(shí)代前進(jìn)發(fā)展總的傾向所體現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格。

不同時(shí)代有不同的時(shí)代美。例如，唐代有華麗的時(shí)代美，宋代有理性的時(shí)代美。社會(huì)主義時(shí)代則應(yīng)是進(jìn)取、向上、明快、簡(jiǎn)潔的時(shí)代美。隨著時(shí)代的發(fā)展，時(shí)代美的內(nèi)涵也會(huì)發(fā)生巨大的變化。

民族美，是建立在一個(gè)民族的生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣、性格特征、心理素質(zhì)以及文化傳統(tǒng)等方面的基礎(chǔ)上的�！段男牡颀垺芬矎�(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)的重要性�！锻ㄗ兤�》的“體必資于故實(shí)”，意即文藝的體裁建立在民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上�！皡⒐拧薄ⅰ白霉拧�，也都是指繼承傳統(tǒng)的必要；但是“參古”必須“通變”，“酌古”必須“御今”，注重了民族時(shí)代美的結(jié)合。因此，古不等于舊，繼承不等于硬搬。民族美是要反映民族生活的本質(zhì)方面，代表民族的根本利益，在藝術(shù)中所體現(xiàn)的一種藝術(shù)風(fēng)貌。

工藝美術(shù)具有民族美，才能為廣大人民所熟悉，所喜愛(ài)，才有廣泛的群眾基礎(chǔ)。工藝美術(shù)越是具有民族性，也就越具有國(guó)際性，才能博得世界人民的贊賞。

第二章 朱光潛講美學(xué)

朱光潛（1897—1986），安徽桐城人。中國(guó)美學(xué)家、文藝?yán)碚摷�、教育家、翻譯家。學(xué)貫中西，博古通今。以自己深湛的研究溝通了西方美學(xué)和中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，溝通了舊的唯心主義美學(xué)和馬克思主義美學(xué)，溝通了“五四”以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)和當(dāng)代美學(xué)。是中國(guó)美學(xué)史上一座橫跨古今、溝通中外的“橋梁”，是我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代最負(fù)盛名并贏得崇高國(guó)際聲譽(yù)的美學(xué)大師。

無(wú)言之美

孔子有一天突然很高興地對(duì)他的學(xué)生說(shuō)：“予欲無(wú)言�！弊迂暰徒又鴨�(wèn)他：“子如不言，則小子何述焉？”孔子說(shuō)：“天何言哉？四時(shí)行焉，百物生焉。天何言哉？”

這段贊美無(wú)言的話，本來(lái)從教育方面著想。但是要明了無(wú)言的意蘊(yùn)，宜從美術(shù)觀點(diǎn)去研究。

言所以達(dá)意，然而意絕不是完全可以言達(dá)的。因?yàn)檠允枪潭ǖ�，有跡象的；意是瞬息萬(wàn)變，飄渺無(wú)蹤的。言是散碎的，意是混整的。言是有限的，意是無(wú)限的。以言達(dá)意，好像用繼續(xù)的虛線畫(huà)實(shí)物，只能得其近似。

所謂文學(xué)，就是以言達(dá)意的一種美術(shù)。在文學(xué)作品中，語(yǔ)言之先的意象，和情緒意旨所附麗的語(yǔ)言，都要盡美盡善，才能引起美感。

盡美盡善的條件很多。但是第一要不違背美術(shù)的基本原理，要“和自然逼真”。這句話講得通俗一點(diǎn)，就是說(shuō)美術(shù)作品不能說(shuō)謊。不說(shuō)謊包含有兩種意義：一、我們所說(shuō)的話，就恰似我們所想說(shuō)的話。二、我們所想說(shuō)的話，我們都吐肚子說(shuō)出來(lái)了，毫無(wú)余蘊(yùn)。

意既不可以完全達(dá)之以言，“和自然逼真”一個(gè)條件在文學(xué)上不是做不到么？或者我們問(wèn)得再直接一點(diǎn)，假使語(yǔ)言文字能夠完全傳達(dá)情意，假使筆之于書(shū)的和存之于心的銖兩悉稱(chēng)，絲毫不爽，這是不是文學(xué)上所應(yīng)希求的一件事？