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圖5

Michelangelo Antonioni

導(dǎo)演檔案

國(guó)籍       意大利

生日       1912年9月29日

星座       天秤座

逝世日期       2007年7月30日  

風(fēng)格關(guān)鍵詞     長(zhǎng)鏡頭、疏離、孤獨(dú)

獲得獎(jiǎng)項(xiàng)    　 1955年  《女朋友》獲得威尼斯影展銀獅獎(jiǎng)

          　　 1960年  《情事》獲得戛納影展評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng) 　

             　1961年  《夜》獲得柏林影展金熊獎(jiǎng)與影評(píng)人費(fèi)比西獎(jiǎng)　　                          

               1962年  《蝕》獲得戛納影展評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng) 　　

               1967年  《春光乍現(xiàn)》獲得戛納影展金棕櫚獎(jiǎng)

　　           1964年  《紅色沙漠》獲得威尼斯影展金獅獎(jiǎng) 　

           1982年  《一個(gè)女人的身份證明》獲得戛納影展年度獎(jiǎng)

　    　   1983年    威尼斯影展終身成就獎(jiǎng) 　　

           1993年    歐洲電影獎(jiǎng)終身成就獎(jiǎng) 　　

           1995年    美國(guó)奧斯卡終身成就獎(jiǎng)

在經(jīng)歷中成長(zhǎng)，在成長(zhǎng)中成功

位于意大利北部艾米利亞-羅馬涅的歷史名城費(fèi)拉拉是米開朗基羅·安東尼奧尼的出生地。1935年，23歲的安東尼奧尼在波隆那大學(xué)畢業(yè)，并取得經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)位，之后安東尼奧尼進(jìn)入費(fèi)拉拉地方報(bào)紙，成為一名電影記者。1940年他搬至羅馬，為雜志《電影》工作。該雜志是官方法西斯主義的電影刊物，由貝尼托·墨索里尼的兒子Vittorio主編。在數(shù)月之后安東尼奧尼就被開除了。后來他就進(jìn)入羅馬電影實(shí)驗(yàn)中心學(xué)習(xí)電影技術(shù)。

1942年，安東尼奧尼與羅伯托·羅塞里尼（Roberto Rossellini）合作，寫出了《飛行員的歸來》的劇本，自此安東尼奧尼就走上了他的導(dǎo)演之路。安東尼奧尼于1943年前往法國(guó)，協(xié)助拍攝了馬賽爾·卡爾內(nèi)的《夜來惡魔》。直到1940年代開始，他開始嘗試獨(dú)自拍攝短片，《波河的人們》是他的第一部短片。講述了波河貧窮漁夫的故事，正是由于安東尼奧尼在波河工作的這段時(shí)期，他對(duì)當(dāng)?shù)氐木用裼兄�深刻的了解，才把這部短片拍出了半紀(jì)錄片的形態(tài)，新寫實(shí)主義的風(fēng)格。直到1950年，他終于有機(jī)會(huì)完成他的第一部長(zhǎng)片《愛情編年史》，又譯為《愛情紀(jì)錄》、《愛情紀(jì)事錄》、《愛情故事》、《愛的故事》或《某種愛的記錄》），借以將中產(chǎn)階級(jí)描繪出來，從而從新寫實(shí)主義中逃離。之后他的創(chuàng)作都是風(fēng)格一致的影片，例如《不戴茶花的茶花女》講述了一個(gè)墮落的電影明星，《失敗者》講述了少年犯的故事，《女朋友》講述了都靈的中產(chǎn)階級(jí)婦女。但是1957年，安東尼奧尼又重新回到工人階級(jí)的故事，這其中的影片代表就是《公路之王》。

電影《女朋友》之中，安東尼奧尼實(shí)驗(yàn)了他原創(chuàng)的新風(fēng)格：他運(yùn)用了大量的長(zhǎng)鏡頭，并以一系列表面上無關(guān)連的事件來表現(xiàn)，就這樣他放棄了傳統(tǒng)的敘事手法。而慢節(jié)奏的風(fēng)格，卻使得一些人在無形中感受到了沮喪，從而失去了前行的動(dòng)力。1960年安東尼奧尼開始聞名于國(guó)際。

在接下來的三年里安東尼奧尼完成了討論人類在現(xiàn)代世界異化的“疏離（愛情）三部曲”，其中包括1961年的《夜》與1962年的《蝕》。三部影片都刻畫了現(xiàn)代人愛情因無性的隔閡之墻而挫敗，因?yàn)槿狈τ行У臏贤ǘ�孤�?dú)、苦悶，轉(zhuǎn)而尋求愛情以寄托心靈卻又往往得不到慰藉的苦惱，陷入絕望與更深沉的孤獨(dú)中。1964年，安東尼奧尼的第一部彩色電影《紅色沙漠》也處理了類似的議題，因此這部影片也會(huì)被當(dāng)作是第四部曲。

安東尼奧尼并沒有局限于歐洲電影市場(chǎng)，六十年代，安東尼奧尼嘗試與好萊塢制片公司接洽以進(jìn)軍英語(yǔ)片市場(chǎng)，與制作人卡羅·龐蒂的成功簽約，從而使接下來的三部電影可以以英語(yǔ)發(fā)音而被米高梅公司發(fā)行。1966年，他的第一部英語(yǔ)片《放大》，獲得了空前的成功。這是一部以英國(guó)社會(huì)為背景的電影，它處理“客觀標(biāo)準(zhǔn)的不可能性”這樣具有挑戰(zhàn)性的題材，電影中明顯直接的性愛畫面對(duì)票房也會(huì)有所幫助，最終這部電影獲得了巨大的成功。而在第二部英語(yǔ)電影《沙丘》中，他首次將電影的背景設(shè)在了美國(guó)。這部電影的配樂稱得上華麗，其中還運(yùn)用了大量當(dāng)時(shí)非常流行藝人的歌曲，比如死之華合唱團(tuán)（Grateful Dead）、Pink Floyd樂團(tuán)與滾石樂隊(duì)等重量級(jí)的天團(tuán)，但是還是沒有前作來的受歡迎。他在該片中描述的是反傳統(tǒng)文化運(yùn)動(dòng)，卻因新手演員的單調(diào)表演，使得該影片受到了各方嚴(yán)厲的批評(píng)。第三部英語(yǔ)片《過客》是由杰克·尼科爾森主演的，受到輿論界的一致贊揚(yáng)，但票房表現(xiàn)依然無力。這部影片在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都沒有在劇院上映，直到2005年10月該片才得以重新在部分劇院的空檔期中放映，并隨之發(fā)行了DVD。 

安東尼奧尼晚年的時(shí)候首度用電視攝影機(jī)拍攝一部長(zhǎng)片《奧伯瓦爾德的秘密》，這部電影可以說是數(shù)字電影的先鋒。該片先用電視攝影機(jī)拍攝，再轉(zhuǎn)成膠卷，有別于一般直接用膠卷底片的拍攝手法，因此可以認(rèn)為是一個(gè)針對(duì)色彩電子處理的實(shí)驗(yàn)。

1982年，安東尼奧尼返回家鄉(xiāng)意大利，拍攝了電影《一個(gè)女人的身份證明》，主題又再次處理三部曲系列的相同議題。安東尼奧尼在1985年不幸患上了中風(fēng)，導(dǎo)致其半身癱瘓，無法言語(yǔ)，但這沒有影響他對(duì)藝術(shù)的無止境的追求。他繼續(xù)堅(jiān)持拍片，包括在1995年安東尼奧尼與文·溫德斯合作的《云上的日子》，他的四個(gè)短片故事被改編之后搬上來銀幕。且于同年，他被授予了美國(guó)奧斯卡終身成就獎(jiǎng)。

安東尼奧尼最后一部電影，是在他90多歲時(shí)拍的 《愛神》的其中一段〈欲〉。這是一部由三位導(dǎo)演共同制作的電影，其制作的初衷是向安東尼奧尼致敬。當(dāng)時(shí)還邀請(qǐng)了年輕一代的導(dǎo)演王家衛(wèi)和史蒂文·索德伯格各拍了一段，正是因?yàn)橛辛诉@些深受安東尼奧尼影響的導(dǎo)演的加盟，再加上安東尼奧尼自己的注腳，該片也成為了大師的遺作。2007年7月30日，安東尼奧尼在羅馬逝世，享年94歲，同一天過世的還有另一位偉大的電影導(dǎo)演英格瑪·伯格曼。

一個(gè)固執(zhí)的小老頭

安東尼奧尼在生活中是個(gè)難對(duì)付的固執(zhí)小老頭，尤其是在片場(chǎng)，所有的工作人員和演員都深深知道這個(gè)小老頭的性格習(xí)慣。所以大家由著他的性子，放縱著他的壞脾氣，忽起忽落的情緒，不約而同的寵愛這個(gè)多事的小老頭。比起重視事先的電影計(jì)劃，安東尼奧尼更加關(guān)注不同情況的現(xiàn)場(chǎng)反應(yīng)。也許正是因?yàn)樗�的這個(gè)特點(diǎn)，所以溝通的困難常常讓他的電影拍攝進(jìn)入一種尷尬的僵持的困境。然而，這個(gè)固執(zhí)的小老頭卻從來都不曾去擔(dān)心或者抱怨，他知道，他的工作就是“拍電影”。

在片場(chǎng)之外，安東尼奧尼則是個(gè)更加需要關(guān)心和照顧的孩子，他的情緒非常容易起伏不定。即使拍了一天的電影，已經(jīng)筋疲力盡，他也可以因?yàn)槌粤艘淮笸肷�奶油布丁而情緒高漲，拉著多娜塔在酒吧悠然的跳起舞來，然而，一旦他心情不好的時(shí)候，即使別人對(duì)他非常熱情，他也是耷拉著腦袋，表示漠不關(guān)心。

維姆·文德斯因?yàn)槭�分仰慕和崇拜安東尼奧尼，所以即使面對(duì)著這樣固執(zhí)而又情緒多變的小老頭，文德斯也還是心甘情愿的當(dāng)安東尼奧尼的助理導(dǎo)演。文德斯始終無法忘記安東尼奧尼呵斥他時(shí)奇怪的口音，當(dāng)時(shí)的安東尼奧尼使勁拽著文德斯的衣角，阻止文德斯插手自己與演員之間的溝通。二人鬧情緒時(shí)，如孩童般一人打一拳的爭(zhēng)執(zhí)，每當(dāng)文德斯受不了安東尼奧尼的臭脾氣，想要一走了之時(shí)，安東尼奧尼都會(huì)用近乎自嘲式的笑容將他喚回身邊，而后便握手言和，將不快拋到九霄云外。

在拍攝期間，安東尼奧尼的愛妻恩里卡一直伴其左右，常常會(huì)發(fā)生這樣的事情：安東尼奧尼圍著圍巾，帶著耳機(jī)，整個(gè)臉氣得皺成了一個(gè)核桃。他使勁撅著嘴，頭發(fā)都快豎了起來，而恩里卡卻如同一個(gè)用棒棒糖哄孩子的母親，滿臉寵溺的笑容。幾分鐘過后，安東尼奧尼便笑逐顏開，嬉笑著四處張望，身后的恩里卡則滿意的沉浸在此般的快樂之中。恩里卡便是這樣以其難以置信的好脾氣撫慰著這個(gè)脾氣暴躁的大導(dǎo)演。

主要作品

中文名

英文名

作品年代

《職業(yè)：記者》

Professione:   reporter

1975

《中國(guó)》

China

1972

《放大》

Blow-Up

1966

代表作品賞析

 《放大》   Blow-Up   (1966)

主演：瓦妮莎·雷德格瑞夫 / 莎拉·米爾斯 / 戴維·海明斯

圖6

放大：什么是現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)讓我們面目全非。

安東尼奧尼的電影《放大》是一部重要的后現(xiàn)代主義影片，這部影片可以看作是是安東尼奧尼創(chuàng)作經(jīng)歷中的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它和之前的《奇遇》、《蝕》等有所不同，導(dǎo)演在其中很大程度地削弱了對(duì)人與人之間疏離主題的探索，在影象和鏡頭運(yùn)用上也都不一樣，以往常見的空鏡頭和長(zhǎng)鏡頭不見了，予以替代的是安東尼奧尼輕快的視覺推進(jìn)，他以此來深刻解讀著現(xiàn)代生活，完整展現(xiàn)了他對(duì)于整個(gè)60年代人類社會(huì)文化的關(guān)注。安東尼奧尼唯一的一部在商業(yè)上取得成功的作品應(yīng)推《放大》，該片真實(shí)刻畫出了當(dāng)時(shí)整個(gè)時(shí)代的特征。

可以這么說，在這部片子上導(dǎo)演有兩個(gè)突破，第一是主題上的；第二是形式上的。雖說該片被認(rèn)為是在安東尼奧尼所拍影片中最具有商業(yè)氣質(zhì)的一部，但是影片卻并不淺顯易懂。導(dǎo)演用荒誕化的表現(xiàn)手法對(duì)世界進(jìn)行了放大，以此來表現(xiàn)這個(gè)世界的虛無和不真實(shí)性。攝影師托馬斯將原本看上去一張比較普通的照片，一次次的放大后，竟然被看成了一樁謀殺案，不過到底謀殺案是他自己想象出來的還是真實(shí)發(fā)生的呢？影片中并沒有明確的答案。導(dǎo)演也只是借影片表達(dá)對(duì)真實(shí)世界的質(zhì)疑，就像影片最后那個(gè)看起來仿佛并不存在的球一樣，那個(gè)球看來是虛無的，但還是有那么多人玩得這么認(rèn)真，這讓我們也對(duì)自己的世界觀產(chǎn)生了懷疑，也不由得會(huì)落入這個(gè)群體所設(shè)置的陷阱當(dāng)中去了。

《放大》這部電影的基調(diào)是以冷色調(diào)為主的，因?yàn)榘矕|尼奧尼的電影風(fēng)格更加追求寫實(shí)，他總認(rèn)為暖色調(diào)過于浪漫和曖昧，不能反映現(xiàn)實(shí)的生活。所以，在電影中，我們可以看到，在公園中，男主角托馬斯拍攝著一對(duì)男女，嫩綠色的草坪上灑滿了淡淡的陽(yáng)光，這在另一個(gè)側(cè)面也襯托出了清晨公園的靜寂與冷清。當(dāng)托馬斯為模特拍片子時(shí)，幾位模特被三塊巨大的黑色紗布隔成了一條斜線，此時(shí)，現(xiàn)代音樂、單一色調(diào)加之那冷酷的笑臉，不禁讓人聯(lián)想到了一系列新興藝術(shù)表現(xiàn)形式，即上個(gè)世紀(jì)所興起的波普主義等。但可以看到的是，片中的主角無論是開頭的模特，還是“放大照片”事件中的女人，托馬斯所采用的背景永遠(yuǎn)都是一種單純的顏色。如果說，交錯(cuò)濃烈的色彩讓人想到激情，那么單一的深色或許就是理智的象征。因此，當(dāng)我們回顧影片時(shí)，我們不禁會(huì)發(fā)現(xiàn)全片的顏色幾乎都是單一的，即使偶爾會(huì)有雜色混入鏡頭當(dāng)中，也會(huì)被人不自覺地歸入到主調(diào)色彩中去。影片的用色是后現(xiàn)代主義的，它理智而冰涼，充滿了現(xiàn)實(shí)感，畫家們用調(diào)色板控制著畫布的經(jīng)緯線條，而安東尼奧尼卻將影片作為了他的調(diào)色板，肆意發(fā)揮，努力實(shí)現(xiàn)觀眾與影片的相融之處。

當(dāng)然，雖然安東尼奧尼特別熱愛冷色調(diào)的電影效果，但是在《放大》中也還是有一些熱烈的色彩。例如，當(dāng)托馬斯同模特們打鬧時(shí)，這三個(gè)赤裸裸的年輕人被大片大片的純紫色幕布所包圍，那畫面讓人不禁聯(lián)想到了三個(gè)肉色的思維仿佛在與紛繁混雜的大千世界相互融合，那朦朧若現(xiàn)的肉色與紫色相互糾纏掙扎著，直到最后才平靜妥協(xié)。而當(dāng)托馬斯?jié)M臉困惑的進(jìn)入夜總會(huì)時(shí)，整個(gè)鏡頭則充斥著頹廢的色彩：暗黃的燈光，彩色的沙發(fā)，以及擁擠在表演樂隊(duì)舞臺(tái)下多彩的人頭。隨后，鏡頭又沖出了夜總會(huì)，轉(zhuǎn)向了大街，那些色彩濃烈的霓虹燈仿佛承接了夜總會(huì)里的頹廢和迷惘，但霓虹燈畢竟是線條組成的，面對(duì)冰冷的黑夜，它們無力反抗，依然被吞噬著。

安東尼奧尼的這部影片《放大》營(yíng)造了一個(gè)大的社會(huì)背景，并且從人文主義的角度，對(duì)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)狀進(jìn)行反思和考量。在某一層面上，《放大》可被認(rèn)為是藝術(shù)家同技術(shù)手段的問題，而就更高層面而言，它也體現(xiàn)了存在的真實(shí)性的問題。而安東尼奧尼想要真正解決的問題應(yīng)該還是那種令他感到憂慮的“時(shí)代的困惑”。