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        歷史上愛他恨他的人各不相讓，

        他的形象也模糊不清，搖擺不定。

弗里德里希 · 席勒曾經(jīng)這樣評論他筆下最著名的悲劇主人公華倫斯坦，我們可以用席勒這句經(jīng)常被人們引用的名言來形容理查德 · 瓦格納。他的形象經(jīng)受最令人迷惑不解的、搖擺不定的價值評判，這種情況是迄今為止任何其他藝術家都從未經(jīng)歷過的。瓦格納對歐洲的音樂史、戲劇史、文學史和文化史都產(chǎn)生了無與倫比的非凡影響，這阻止了某些人的所有這種嘗試：貶低他的作品的美學聲望；他的作品還在全世界范圍內久盛不衰地出現(xiàn)在我們當今時代的戲劇生活和音樂生活中，出現(xiàn)在科學的和通俗的瓦格納出版物中，這表明，這種美學聲望不斷地閃爍耀眼的光芒，盡管瓦格納的音樂在后來幾代作曲家的作品中產(chǎn)生的直接反響以及人們在詩藝文學方面對瓦格納的接受，在理查德 · 施特勞斯和托馬斯 · 曼的作品（Œuvre）中達到巔峰之后，從根本上逐漸消逝，宣告結束。瓦格納作為個人的性格特征以及他作為知識分子的整體人格，卻不斷招致新的懷疑。在當今人們的音樂意識中，絕大多數(shù)作曲家的傳記在很大程度上與其作品相比都相形見絀；而與之相反，在最近經(jīng)過整理的許多傳記和評論中，瓦格納的生平和思想?yún)s不斷向他的作品投去舊的和新的影子，產(chǎn)生消極影響。盡管如今存在一種語文學的共識，即人們不應該把一位作家的生平與學說同他的藝術創(chuàng)作相提并論，等量齊觀，不應該在他的人生與學說中，尋覓藝術創(chuàng)作的根源，但是，瓦格納的情況總會出現(xiàn)例外，這使他成為一種“才智見地的犧牲品”（sacrificium intellectus），在他的作品中，人們尋覓他的人生和“意圖”的蹤跡，甚至有人懷疑，瓦格納虛構的世界，成為宣泄他的仇恨情緒與意識形態(tài)方面的偏袒成見的共鳴空間。

瓦格納早就放棄了他在蘇黎世流亡時期撰寫的藝術論著中的那種挑釁鋒芒，而這種挑釁起初幾乎比他的音樂作品，產(chǎn)生更強烈的影響。然而，遺留下來的是瓦格納在意識形態(tài)方面的丑聞，特別是他與排猶主義的牽連及其一直發(fā)展到納粹主義的引人深思的后果。以色列至今仍然沒有取消對瓦格納作品的禁令，針對他進行的論戰(zhàn)以及對他的懷疑，直到今天依然沒有停止：有人不僅懷疑瓦格納的人格和他的散文作品，而且還懷疑他的戲劇作品—他的戲劇作品被視為一種美學構思，它隱蔽地分化瓦解啟蒙社會的人類共識—這一切都表明，瓦格納一直是一個讓人不愉快、招惹麻煩的人。20世紀德國那段引起災難的歷史讓德國人感到問心有愧，于是人們就在瓦格納身上，追本溯源地尋找對這種問心有愧心態(tài)的解答，人們把對那段歷史的羞恥感都投射到瓦格納的身上，因為人們把瓦格納視為那段歷史的不祥之兆，視為那段歷史有威脅性的前兆和黑暗的陰影。

對他那個時代的人和他后來的至少一代人而言，瓦格納曾經(jīng)是一位革命者，人們對他的評價褒貶不一，毀譽參半：他通過戲劇作品在語言上的復古風格，使約定俗成的音樂法則與歌劇法則失去效力，然而，他也讓文學藝術的法則喪失效力，這一點使他不斷遭到人們的詬病，指責他的“半瓶醋的業(yè)余做法”。他通過嘗試融合多種藝術形式，打破了“行會”—手工業(yè)局限于一個特定的藝術門類的界限，他不僅跨越了在地區(qū)發(fā)揮作用—這是分散的德國文化生活獨特的—界限，而且，他還在他的人生關鍵的幾個創(chuàng)作時期，在德國以外的歐洲展示魅力，發(fā)揮作用，從而在整體上超越了民族藝術家這個稱謂。

此外，他在德國和歐洲度過籠罩著丑聞氛圍的生活，尤其是，他同弗蘭茨 · 李斯特與阿古伯爵夫人的女兒科西瑪 · 馮 · 比洛之間的緋聞，后來又與她結婚，這都使他成為這樣一個歐洲藝術大家庭中的成員：具有貴族的放蕩不羈的藝術家的特點。還有，瓦格納與被癲狂的預兆包圍的巴伐利亞國王路德維希二世結下友誼，這位坐在統(tǒng)治者御座上的耽于幻想者被歐洲的美學家美化為“世紀末孤零零的國王”（le seul Roi de ce siècle）。這些都使他突破了人們對德國藝術家的期待范疇。最后，瓦格納在威尼斯的辭世，被加布里埃爾 · 鄧南遮在他的長篇小說《火》（il fuoco）（1900年）中演繹加工，煩冗華麗到不健康的程度，在毛里斯 · 巴雷（Maurice Barrè）的《威尼斯之死》（La Mort de Venise）（1902年）中也有瓦格納的影子，與他有很多關聯(lián)。在瓦格納去世后十年，托馬斯 · 曼在他的中篇小說《死于威尼斯》（Der Tod in Venedig）中，把瓦格納的去世逐漸演繹成一種虛構的作家履歷，小說在很多地方間接地與瓦格納的藝術與人生有千絲萬縷的聯(lián)系，而且是在完全批評性的前兆下。在《威爾第，歌劇的故事》（Verdi. Roman der Oper, 1924年）中，弗蘭茨 · 魏爾弗爾把瓦格納的死描寫成，他的偉大的意大利對跖者的突破性經(jīng)歷。瓦格納的死恰恰構成了“世紀末”（Fin de siècle）的神話之一，在這個神話中，瓦格納完全成為歐洲的象征人物，象征頹廢傾向（Décadence）和該傾向的死亡情愛（1858年，瓦格納在威尼斯完成了渴望黑夜、渴望死亡的《特里斯坦與伊索爾德》第二幕）以及衰敗的唯美主義的魔力。

瓦格納把德國偏僻閉塞的小地方拜羅伊特打造成人們對他的“未來的藝術作品”的崇拜場所，并且編造成一種不乏沙文主義和排猶主義特點的德國的意識形態(tài)。是的，瓦格納在他的外表形象上（戴著無檐的扁平禮帽，作為“身份地位的象征”）就已經(jīng)迅速擠進了德國“大師”的角色中。還有，他在《帕西法爾》（1882年）中表現(xiàn)出晚年的基督教傾向，弗里德里希 · 尼采考慮到瓦格納在通曉人情世故方面發(fā)揮的歐洲作用時，把上述情況評價為，瓦格納的一種自我否認的面具和儀式，即自我否認他的世界主義的、為“顛覆一切價值”作準備的現(xiàn)代性�？雌饋�，瓦格納似乎想戴著德意志民族的面具，試圖把他自身的現(xiàn)代性這種有威脅的元素轉嫁到猶太民族身上，他試圖扮演烏托邦式的基督教的旗手角色，在一種朝著虛無主義努力的現(xiàn)代中間，找到最后的價值支撐點。然而，恰恰在對這種態(tài)度常有的充滿激情而又狂妄自大的特征的靈敏嗅覺中，其時代的民族主義的德粹代表、基督教代表以及排猶主義代表（正如歐金 · 杜林的情況所表明的那樣）通常都沒有把瓦格納算到他們自己的陣營中。直到半個世紀以后，在此期間被反動派利用的瓦格納，才成為種族的民族主義的意識形態(tài)所崇拜的人物。托馬斯 · 曼與阿道夫 · 希特勒，他們對“瓦格納的狂熱崇拜心理”之間的鴻溝，有代表性地表現(xiàn)出，人們對瓦格納接受的截然相反的傾向：介于現(xiàn)代與反動之間。

在19世紀中葉之后的德國文化背景中，鑒于瓦格納損害了人們對美學角色習以為常的期待，使他長期成為令人不愉快的人物。他反復煽動好斗情緒，而人們通過以下方式表達這種好斗情緒：形成一股由漫畫、論戰(zhàn)、嘲諷文章、諷刺、諷刺性模仿作品組成的史無前例的潮水，還從來沒有哪一位藝術家遭遇到這種規(guī)模的潮水。在德國以外的其他國家，盡管人們對瓦格納的研究也完全具有強烈贊成和激烈反對的特點，這種研究因為與其人格的“人性的，太人性的”距離更大，所以表現(xiàn)出來的好斗特征也少得多，恰恰因為如此，在法國文學和英國文學中，人們對瓦格納的研究會涌現(xiàn)出遠比在德國更重要的文學批評的現(xiàn)象。

瓦格納對現(xiàn)代音樂產(chǎn)生了巨大的影響，與之相比，他對歐洲文學的影響也幾乎毫無遜色。倘若沒有理查德 · 瓦格納的影響，早期的現(xiàn)代文學就很難成為事實上的現(xiàn)代文學。假如我們羅列出其作品或多或少受到瓦格納深刻影響的作家的名字，那么，我們就會得到從1850年到1930年歐洲文學有代表性的一幅全景圖。這種作用的大都市是巴黎，“19世紀的首都”（瓦爾特 · 本雅明語）。1884年，愛德華 · 迪雅爾丹創(chuàng)辦了《瓦格納雜志》（Revue Wagnérienne），文學上的“瓦格納崇拜主義”（Wagnérisme）運動要把這份雜志當成有代表性的機關報。這場運動從夏爾 · 波德萊爾開始，經(jīng)過斯蒂芬 · 馬拉美和保爾 · 維爾蘭，到羅曼 · 羅蘭、保爾 · 克洛岱爾和馬塞爾 · 普魯斯特。在英國（尤其在愛爾蘭）文學中，瓦格納的影響從威廉 · 莫里斯，到奧斯卡 · 王爾德、蕭伯納，再到詹姆斯 · 喬伊斯和弗吉尼亞 · 伍爾芙。在意大利文學中，瓦格納影響了阿里戈 · 博伊托和加布里埃爾 · 鄧南遮，博伊托是瓦格納作品的翻譯和宣傳者，他與瓦格納本人有聯(lián)系；鄧南遮是下一代作家中最熱情洋溢的瓦格納預言家。在德語區(qū)中，顯而易見，重要的、文學上的瓦格納崇拜主義的少數(shù)可以與上述英國、法國、意大利文學相媲美的例子，主要出現(xiàn)在這些作家的作品中：他們以法國文學為標準，或者干脆以羅曼語族國家的文學為標準，比如尼采、胡戈 · 馮 · 霍夫曼斯塔爾或者托馬斯 · 曼（帶有一定限度的）。

瓦格納的魅力超過音樂史上任何一位作曲家的魅力，這不僅源于他的作品，同時還源于他的音樂的影響和音樂以外的影響。本書只能在邊緣處涉及瓦格納的這種影響史，盡管本書的作者在最近幾十年內也撰寫了一系列相關的學術論文。這部專著把注意力集中在瓦格納的作品本身上—不僅集中在音樂與戲劇作品上，而且還集中在文學和理論的著述上—在他的生平、他的個人關系和他的時代的沖突領域中。在此，我們應該避免任何“傳記主義”（Biographismus），然而恰恰一直到最近，這種傳記主義都使有關瓦格納的文獻汗牛充棟、不堪重負。

瓦格納本人對這種不堪重負起了推波助瀾的作用，通過他的各種不同的自傳性的著述，一直到《我的生平》（Mein Leben）。盡管他努力再現(xiàn)他的人生的真實性，他卻堅決否認這一點：人們可以在生平事實中，尋找音樂的現(xiàn)象或者干脆說藝術的現(xiàn)象，正如他的時代單純的傳記文學和我們的時代普及的傳記文學所臆斷的那樣，這種傳記文學一再使作家的作品退居作家的生平之后，但對一位作家而言，作品是至關重要的。在這個問題上很遺憾的是，這種做法得到某些有傳記癮的讀者的積極贊同，他們在這種傳記癮中，得到有商業(yè)癮的出版商的支持。這種有傳記癮的讀者認為，只要了解一位藝術家的生平，就足以穩(wěn)操勝券地理解他的作品了。瓦格納曾經(jīng)在1870年撰寫了貝多芬紀念文集，在該文集中，他大肆嘲諷了這種嘗試：建立《英雄》（Eroica）同貝多芬與拿破侖之間的關系的一種直接的聯(lián)系。他認為，在那種關系中，人們根本就找不到，“用以評價所有音樂作品中最神奇的作品之一”的任何內容�！拔覀儚闹心軌蚪忉屵@個總譜的哪怕一個節(jié)拍嗎？倘若我們當真膽敢嘗試這種解釋，難道這不肯定會讓我們覺得是純粹的癡心妄想嗎？”

按照瓦格納的觀點，屬于現(xiàn)代最愚蠢的、美學方面的基本錯誤的還有，“假設作家事先肯定經(jīng)歷了他自己的文學作品�！� 在他的文章《論文學創(chuàng)作與作曲》（Über das Dichten und Komponieren, 1879年）中，瓦格納冷嘲熱諷地講述了卡爾 · 古茨科，有人指責古茨科，說他“描寫了作家與男爵夫人和伯爵夫人的私通，而他自己根本就不可能經(jīng)歷過這些私通；這個人卻怒不可遏地認為，必須回擊這種說法，方法是，對類似的、真正的經(jīng)歷進行暗示，而這些暗示又被他冒失地掩飾�！� 為了他自己的個性，瓦格納一再嚴厲無情地摒棄這種嘗試：想從他的生平與作品之間得出直接的關聯(lián)。在他看來，根據(jù)人生經(jīng)歷寫的文學作品并不是文學作品。他通過以塞萬提斯的《堂吉訶德》（Don Quijote）來證實：“真正所經(jīng)歷的事物，在任何時候都無法作為素材，為一種敘述服務�！痹谒�看來，塞萬提斯在敘事方面是不折不扣的楷模，而使真正的敘事作家出色的是，“對從未經(jīng)歷的事物的預言本領”。有些為藝術家寫傳記的傳記作者應該牢牢記住這一點：他們認為，可以根據(jù)藝術家的生平解釋藝術作品。

在他的著作《瓦格納：作品中的人生》（Wagner:das Leben im Werke, 1924年）中，音樂研究專家保爾 · 貝克（Paul Bekker）恰好顛倒了生平與作品的關系：他寫到，并非生平孕育作品，而是作品支撐生平，導致生平中的特定狀況出現(xiàn)。并不是因為瓦格納愛上了瑪?shù)贍柕?#8197;· 維森東克，他才寫下《特里斯坦與伊索爾德》，而是因為他寫了《特里斯坦與伊索爾德》，他才愛上她。實際上，人們可能很難在瓦格納的樂劇作品中捕捉到哪怕一個真實的、自傳性的回憶。相反，他當然很愿意把他的樂劇中的人物和處境投射到他自己的生活中—一直到他家里家畜的名字。

雖然本書試圖把瓦格納的作品納入他的生平的時間順序中，但是，本書通常放棄了事無巨細地描寫瓦格納生平這種手法，因為這種描寫已經(jīng)足夠多了。在一股新的傳記浪潮到來之前，卡爾 · 達爾豪斯就已經(jīng)在他的著作《理查德 · 瓦格納的樂劇》（Richard Wagners Musikdramen, 1971年）中指出：“瓦格納的生平已經(jīng)被如此頻繁地講述，以至于它已經(jīng)是無法被講述了。而且，它也不需要再被講述了。因為，再也沒有比這更錯誤的了：把瓦格納的音樂看成他的傳記發(fā)出聲響的映象�！彼�還補充道：“瓦格納是一位對自己和對別人都非常嚴苛的人，在他看來，除了作品以外，什么都不算數(shù)�！边@本書主要應該獻給這種作品及其“傳記”；本書想遵循瓦格納的以下信條：每一部偉大的藝術作品都不應該歸功于自我經(jīng)歷的事物，而應該歸功于這個饋贈：對從未經(jīng)歷的事物的預言本領。