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“老師！我們家的孩子真的有音樂潛質(zhì)嗎？”

這是我在擔(dān)任兒童合唱團(tuán)樂隊的指揮時，樂隊小朋友的媽媽們向我問的最多的問題。這可真是一個很傻的問題。我們前面已經(jīng)說過了，每一個人都具備音樂潛質(zhì)。只要我們具備溝通交流的能力就一定具備音樂潛質(zhì)。

每次面對媽媽的疑惑，我的回答都是“當(dāng)然有音樂潛質(zhì)了”。但是媽媽們說的音樂潛質(zhì)和我所說的意義卻完全不同。媽媽們疑惑的是自己的孩子能不能彈一手好鋼琴，有沒有一個唱歌的好嗓子。換句話說，媽媽們疑惑的是自己的孩子能不能具備某種音樂技能。

因此媽媽所說的“孩子真的有音樂潛質(zhì)嗎”，實際上真正的意思是“孩子是否具有學(xué)好音樂的潛質(zhì)”，媽媽們想問的是孩子適不適合繼續(xù)學(xué)習(xí)音樂。

這個問題其實和“我們家孩子學(xué)習(xí)好不好” “我們家孩子聰不聰明”一樣。腦子聰明的孩子不一定學(xué)習(xí)好，學(xué)習(xí)好的孩子不一定腦子聰明。

值得學(xué)習(xí)的領(lǐng)域有很多，重要的是要找到自己擅長的領(lǐng)域。絕大部分孩子都是挺聰明，就看你以哪個標(biāo)準(zhǔn)來衡量了。

音樂也是一樣。孩子先天具有的音樂潛質(zhì)可以適應(yīng)不同領(lǐng)域的要求。如果爸爸媽媽們能夠找到激發(fā)孩子音樂潛質(zhì)的方法，那么就可以大大提高孩子的音樂學(xué)習(xí)能力。

不僅如此，孩子的音樂學(xué)習(xí)能力除受到音樂潛質(zhì)的影響外，還受到其他一些要素的影響。就像學(xué)習(xí)好還需要平穩(wěn)的情緒和認(rèn)真的態(tài)度一樣。問題的關(guān)鍵不在于孩子是否具有音樂潛質(zhì)。因為剛出生的孩子都具有秉異的天賦，但是遺憾的是在很多孩子的成長過程中，這種天賦卻慢慢消失了。

好的父母不會設(shè)法強加給孩子自己所不具備的能力，而是會幫助孩子發(fā)揮他們的天賦，并且鼓勵孩子一直將這個天賦保持下去。如果孩子的天賦得到了很好的維持，那么就一定會有展示才能的機(jī)會。

韓國社會的音樂教育體系中存在著一系列問題，其中最大的問題就是父母由于自己的私心而忽視了孩子的個性。通常的情況都是孩子的音樂天賦在被發(fā)現(xiàn)之前就已經(jīng)被泯滅了。

下面是經(jīng)常發(fā)生在我們身邊的一些事情。明明很喜歡音樂的一個孩子，有一天卻哭著說再也不去鋼琴培訓(xùn)班了，父母對此疑惑不已。這個孩子在學(xué)習(xí)鋼琴的階段，一直覺得彈鋼琴是一件很有意思的事情。但從練習(xí)《車爾尼》開始，他覺得彈鋼琴是一件痛苦的事情。最后這孩子哭著說他再也不想彈鋼琴了。難道真的是這個孩子厭倦了彈鋼琴嗎？

答案很可能是否定的。如果不是因為這本叫作《車爾尼》的教材，這個孩子或許會一如既往地喜歡音樂喜歡彈鋼琴。如果用其他教材代替《車爾尼》教程，說不定孩子也會高高興興地去上鋼琴興趣班。

既然這里提到了《車爾尼》教程，那我們就來仔細(xì)地了解一下這本給無數(shù)學(xué)習(xí)鋼琴的韓國孩子帶來痛苦的教材�！盾嚑柲帷肥怯裳葑嗉壹孀髑�家卡爾·車爾尼（Carl Czerny，1791—1857）編寫的一本鋼琴練習(xí)教材。直到今天，韓國的很多鋼琴培訓(xùn)學(xué)校還以《車爾尼》為教材。曾經(jīng)韓國社會一度以練習(xí)彈奏《車爾尼》教程的次數(shù)為衡量孩子鋼琴彈奏實力的一個標(biāo)準(zhǔn)。

《車爾尼》教程的封皮上印有德語DIE SCHULE DER GEL�FUFIGKEIT的字樣。單詞GEL�FUFIGKEIT是從動詞laufen(跑)中派生出來的單詞。經(jīng)常練習(xí)《車爾尼》，演奏者的手指就會變得像在琴鍵上迅速舞動的小人一樣靈活，因此可以說《車爾尼》是幫助鋼琴演奏者實現(xiàn)快速演奏的練習(xí)曲�！盾嚑柲帷方坛痰哪康囊彩清憻捬葑嗾呤种傅撵`活性。

這就是為什么很多孩子之前覺得彈鋼琴很有意思，但一到《車爾尼》階段就產(chǎn)生放棄的念頭的原因。為了手指能在琴鍵上靈活舞動，孩子需要一遍又一遍、無休無止地練習(xí)無聊枯燥而又難度較大的樂曲。對忍耐力較強的成年人來說，這都不是一件容易的事情，更何況是對年幼的孩子呢？

成功突破《車爾尼》教程的孩子只有兩種，一種是害怕被媽媽或者老師批評，強忍著練習(xí)車爾尼教程的孩子，另一種則是真的喜歡彈鋼琴，為了彈鋼琴愿意克服任何困難的孩子。

我在德國留學(xué)的時候，經(jīng)�？吹揭恍┬⌒∧昙o(jì)就離開父母的中學(xué)生，他們獨自一人到異國留學(xué)。他們都是韓國的小小天才鋼琴演奏家，他們中的許多人還有在世界級別的匯演中獲獎的經(jīng)歷。但就是這些天資秉異的孩子隨著年齡的慢慢增長，他們中很多人的音樂才能卻慢慢消失了。

小時候天資秉異的演奏家，隨著年齡的增長卻沒能發(fā)展為實力出眾、成熟老練的演奏家，這可真令人遺憾！正常情況下，應(yīng)該隨著年齡的增長，他們的演奏實力應(yīng)該越來越出眾。他們應(yīng)該能夠根據(jù)自己對音樂的獨特見解，彈奏出美妙的鋼琴曲。但過度的技巧訓(xùn)練卻使得他們沒有時間思考對音樂的理解，最終天資秉異的小小演奏家也就泯然眾人矣了。

技巧教材本來是用于手指練習(xí)的教材，只有在需要進(jìn)行手指練習(xí)時才使用這種教材。例如完美地演奏莫扎特的《鋼琴奏鳴曲》需要靈活的演奏技術(shù)，這時可以從技巧教材中選取有利于演奏《鋼琴奏鳴曲》的曲子進(jìn)行練習(xí)。

也就是說想要完美地演奏鋼琴曲但技術(shù)層面存在問題時可以利用技巧教材進(jìn)行輔助練習(xí)，而沒有必要從頭進(jìn)行練習(xí)。

最重要的一點是不能讓音樂給孩子帶來負(fù)擔(dān)，也就是說不能讓孩子討厭音樂。如果孩子一旦對音樂產(chǎn)生厭惡感，那么就很難再喚起孩子對音樂的好感。尤其是小時候感到膩煩的事，平生都不會對這件事再有好感。音樂也是如此。不管再怎么喜歡音樂的孩子，如果每天都被強迫著去練習(xí)鋼琴，那很快也會感到厭煩。

學(xué)習(xí)樂器的孩子大部分從5歲開始就進(jìn)行艱苦的練習(xí)了。在其他小朋友們玩或者睡覺的時間他們卻不得不進(jìn)行練習(xí)。因為只有通過艱苦的訓(xùn)練，他們才能進(jìn)入專門的音樂學(xué)校學(xué)習(xí)。就這樣，為了順利地升入大學(xué)或者為了執(zhí)行媽媽的命令，他們不得不一遍一遍地練習(xí)，不知從哪一個瞬間開始他們對音樂失去了興趣。

如果希望孩子以后學(xué)習(xí)音樂專業(yè)，那么應(yīng)該首先確定孩子具備學(xué)習(xí)哪種音樂的能力。父母還應(yīng)該進(jìn)一步考慮為了維持孩子的音樂潛質(zhì)應(yīng)該做出怎樣的努力。不僅如此，父母還需要隨時留意孩子是不是還一如既往地對音樂保持著熱情。媽媽應(yīng)該成為幫助孩子畢生對音樂充滿熱情的人。

音樂并不僅僅指學(xué)習(xí)音樂技能。即使在音樂上付出了比別人更多的努力，我們可能也不會得到什么。技巧練習(xí)也是無聊枯燥的。但是盡管如此，我們還是應(yīng)該幫助孩子從中找到樂趣。

媽媽們關(guān)心的問題不應(yīng)該是孩子有沒有音樂潛質(zhì)。如何發(fā)現(xiàn)孩子的音樂潛質(zhì)，怎樣才能激發(fā)孩子的音樂潛質(zhì)，怎樣才能長久地保持孩子的這種音樂潛質(zhì)才是媽媽們應(yīng)該考慮的問題。

節(jié)奏

上面的這些術(shù)語都屬于速度標(biāo)語。左邊部分節(jié)奏較慢，越往右節(jié)奏越快。雖然可以用節(jié)拍器節(jié)奏來表示速度標(biāo)語，但是節(jié)拍器節(jié)奏音與音之間的范圍太大，相同的術(shù)語內(nèi)還可以演奏好幾個節(jié)拍。因此考慮到各方面的情況，演奏者設(shè)置了節(jié)奏。

說起行板慢、急板快的時候，總是讓我想起音樂時間內(nèi)努力記住這些術(shù)語對應(yīng)的意大利語名稱時的場景。其實這些音樂術(shù)語真的不好記。并不是說韓語能表達(dá)清楚的東西一定要用意大利語表示，只是知道了對應(yīng)的意大利語名稱后更容易查找。從這些術(shù)語的生成方式來考慮也是這樣。

意大利道路上的“Andante”字樣曾經(jīng)令我大吃一驚。其實Andante的意思與我們在學(xué)校附近的道路上經(jīng)常見到的“減速慢行”一樣。

Andante是表示步行、走路的andare現(xiàn)代變形。因此其準(zhǔn)確的意思應(yīng)為像散步一樣行走。節(jié)拍器每分鐘敲70下，每一下有一個四分音符，人們不會覺得這樣的節(jié)奏慢。

像交響曲或協(xié)奏曲一樣由許多樂章組成的樂曲中，比起每一章的節(jié)奏，速度標(biāo)語更有利于演奏者把握樂曲的結(jié)構(gòu)。例如在有4個樂章組成的樂曲中，演奏者可以明確地把握哪一章演奏速度稍快，哪一章演奏速度稍慢。樂章中的節(jié)奏還受到前后兩章節(jié)奏的相對影響。

空間的殘響也是也是影響節(jié)奏的要素。在幾乎不產(chǎn)生殘響的空間演奏時，節(jié)奏以稍快為宜；在極易產(chǎn)生殘響的空間演奏時，節(jié)奏以稍緩為宜。

不僅如此，空間也是影響節(jié)奏的要素，有的空間能很好地填補好音與音之間的間隔，有的空間則不能。演出開始之前在演奏大廳內(nèi)進(jìn)行的最后一次彩排，就是為了確定演奏大廳的這種空間效應(yīng)。

出于相同的理由，我在擔(dān)任合唱團(tuán)的樂隊指揮時，采用彩排節(jié)奏和實際演出節(jié)奏指揮樂隊練習(xí)。這樣做有利于提高樂隊在實際演出時的空間適應(yīng)能力。

從上面可以看出，節(jié)奏是受多個要素影響的。除此之外演奏者的演奏實力和自己對樂曲的理解力也是影響節(jié)奏的要素。例如并不是所有的演奏家都能將節(jié)拍器節(jié)奏準(zhǔn)確地定位在70上進(jìn)行演奏。

對于接受音樂教育的小小演奏家來說，在他們從頭至尾一直練習(xí)某一節(jié)奏的樂曲時最好打開節(jié)拍器。這樣在節(jié)拍器的幫助下，他們的整個身心都會沉浸在樂曲中，他們會知道哪一部分該演奏得稍快，哪一部分該演奏得稍慢。沒有一個演奏者能像機(jī)器一樣從頭至尾演奏相同節(jié)奏的樂曲。

作曲家已經(jīng)譜好了曲子，演奏者不能擺脫作曲家預(yù)先設(shè)置好的構(gòu)架，但演奏家還需要具備符合情況的靈活演奏能力。我們的人生又何嘗不是這樣呢？音樂教會了我們很多東西。