- 第2節(jié) 《琵琶記》為代表的“宋元南戲”
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宋元南戲，是北宋末年到元末明初，流行于我國(guó)南方地區(qū)的一種戲曲藝術(shù)，亦稱作戲文、南曲、南戲文、南曲戲文。由于南戲發(fā)源于浙江溫州（一名永嘉），故又稱溫州雜劇或永嘉雜劇。
南戲是在宋雜劇的基礎(chǔ)上融和了南方說(shuō)唱、小曲等民間藝術(shù)因素而形成的，它的產(chǎn)生標(biāo)志著中國(guó)戲曲的正式形成。今尚存宋元時(shí)代的南戲劇目二百四十四個(gè)，在閩南莆仙戲或梨園戲中還經(jīng)常演出其中的許多劇目。南戲在元滅南宋統(tǒng)一中國(guó)后，逐漸由南方地區(qū)發(fā)展到北方地區(qū)，在宋金雜劇和元雜劇的雙重影響下，走出了自己獨(dú)立發(fā)展的道路。南戲在中國(guó)戲曲史上有著重要的意義，是中國(guó)戲曲最早的成熟形式。
南戲，從村坊小曲到長(zhǎng)篇巨制
南戲是一種在民間村坊演出的歌舞小戲，最初全是由南方民間小曲組成，其興起與當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。北宋后期，女真（金）奴隸主貴族在滅遼之后，大舉進(jìn)攻北宋，虎視眈眈地覬覦著趙氏政權(quán)，加之政治腐敗，朝內(nèi)有蔡京、童貫、王黼、梁師成、李彥、朱勔六賊把持朝政，奸臣當(dāng)?shù)�；而朝外有宋江、方臘、鐘相等農(nóng)民起義，可謂內(nèi)憂外患，北宋的滅亡已是指日可待。
南宋地處浙東的溫州及沿海地區(qū)，地理自然條件優(yōu)越，少遭戰(zhàn)亂之災(zāi)，加之又是對(duì)外貿(mào)易的通商口岸，商業(yè)發(fā)達(dá)，經(jīng)濟(jì)繁榮，城市市民迅速增加。為滿足城市市民對(duì)文化娛樂的需要，民間萌芽的“村坊小曲”、歌舞小戲等很快進(jìn)入城市，并迅速地扎根發(fā)展起來(lái)，直至宋室南遷，定都臨安（今杭州市）。
當(dāng)大量北方人口南遷的同時(shí)，劇團(tuán)、劇作家、演員以及隨之而來(lái)的各種伎藝也開始逐步在臨安等地集中。這樣的聚集效應(yīng)一方面為各種戲曲藝術(shù)的表演提供了爭(zhēng)相交流的機(jī)會(huì)和場(chǎng)所，另一方面也使得尚不成熟的溫州雜劇擁有了學(xué)習(xí)、吸收眾技之長(zhǎng)，以補(bǔ)己之短的大好條件。因此，南戲逐漸脫離原本的民間歌舞小戲而蓬勃發(fā)展，在很大程度上得力于南方農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)和城市商業(yè)的繁榮，以及北民南遷過(guò)程中各種伎藝的大量融合。北方藝術(shù)家們的聚集以及親自參與南戲劇本的編寫和演出，對(duì)促進(jìn)南戲的進(jìn)一步成熟和發(fā)展都起了不可磨滅的推動(dòng)作用。
南戲的演出流傳范圍隨著它的日臻成熟也在不斷地?cái)U(kuò)大，除在溫州外，臨安、福州、泉州、潮州等地，甚至是北方的大都等各大城市都有南戲演出的舞臺(tái)。與此同時(shí)，南戲的演出在其發(fā)源地——江南沿海一帶的市鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，也十分普遍，并仍保留著濃厚的民間色彩和當(dāng)?shù)氐牡胤角檎{(diào)。此間南戲的城鄉(xiāng)同存，以及專業(yè)作家與民間藝人的相互合作，大大推動(dòng)了南戲各種腔調(diào)的形成。在這種條件下，海鹽、余姚、弋陽(yáng)、昆山以及閩南等多種唱腔的南戲隨即產(chǎn)生，并呈現(xiàn)異彩紛呈的藝術(shù)風(fēng)采。
南戲從內(nèi)容到形式走向完美的重要標(biāo)志是元末劇作家高明采用南戲的形式創(chuàng)作了《琵琶記》，從此南戲終于取代了雜劇的主導(dǎo)地位，并在后來(lái)發(fā)展成為傳奇這一完整而優(yōu)美的藝術(shù)形式。
南戲，善于廣泛吸納、博采眾長(zhǎng)
宋元南戲奠定了明清傳奇劇本形式的基礎(chǔ)，對(duì)中國(guó)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)作出了很大的貢獻(xiàn)，無(wú)論是在藝術(shù)體制、舞臺(tái)表演，還是各種表現(xiàn)手段的綜合運(yùn)用上，都已取得了很大的革新與發(fā)展。不過(guò)，宋元南戲的體制形式也存在不少問題，如劇本太長(zhǎng)，動(dòng)則數(shù)十場(chǎng)，結(jié)構(gòu)上往往流于松散，甚至產(chǎn)生一些完全不必要的場(chǎng)面來(lái)。南戲中多用駢偶句子組成對(duì)白，往往與劇中人物的身份、性格不太相稱，這一點(diǎn)不如雜劇中的對(duì)白，多數(shù)是通俗易懂的口語(yǔ)或淺近的文言。直到明代的傳奇中，南戲的這些不足才逐漸得到了改進(jìn)。
1．南戲的結(jié)構(gòu)體制
南戲的劇本一般都是一場(chǎng)戲?yàn)橐怀�，多為長(zhǎng)篇，一本戲長(zhǎng)的可達(dá)五十多出，短的則為二、三十出。在《永樂大典戲文三種》中，《張協(xié)狀元》有五十三出，《宦門子弟錯(cuò)立身》最短，僅為十四出。早期的南戲不注明出數(shù)，雖有段落之分，但往往牽連而下。
南戲是聯(lián)曲體的音樂結(jié)構(gòu)，它所使用的曲調(diào)全為南曲，由于受北曲雜劇的影響，到了后期，才吸收了一些北曲曲調(diào)，出現(xiàn)了南北合套的形式。南曲的曲調(diào)分為引子、過(guò)曲、尾聲三大類，分隸于各個(gè)宮調(diào)，其曲韻因受南方地區(qū)土音的影響，分為平、上、去、入四聲。
一般有四句七言詩(shī)放在第一出之前，這四句七言詩(shī)便是題目，題目與正戲演出無(wú)關(guān)，它是寫在招子上，作廣告用的，用于概述和介紹劇情大意。南戲在正戲開演之前，先由副末上場(chǎng)報(bào)告演唱宗旨和劇情大意，并同后臺(tái)將出場(chǎng)的角色互相問答，以引出正戲，這第一出稱作“副末開場(chǎng)”。一般念誦兩首詞，第一首介紹作者的創(chuàng)作意圖，第二首敘述劇情。 南戲除第一出副末開場(chǎng)外，其余每出結(jié)尾一般都有四句七言詩(shī)，叫下場(chǎng)詩(shī)，其可由一個(gè)角色獨(dú)念，也可由幾個(gè)角色合念或分念。劇本上凡需角色作某一物定的動(dòng)作的地方，都注有“某某介”。南戲的演唱方式較自由，上場(chǎng)角色皆可唱，且可獨(dú)唱、接唱或合唱，表演安排全視劇情需要而靈活決定。
南戲的角色通常分為生、旦、凈、丑、末、外、貼等七種。其中以生、旦為主，在劇情展開后，其他角色皆為配角。
生：戲中的男主角，一般扮演書生、秀才、狀無(wú)之類的人物。
旦：戲中的女主角，所扮演的人物一般都為青年女子。
凈：凈原本分為正凈和副凈，但南戲中只有副凈。副凈出于唐代參軍戲中的參軍角色，故其主要扮演具有滑稽打諢特征的人物。
丑：在戲中所扮演的人物和凈大致相同，也屬于插科打諢一類的人物。
末：末也分為正末和副末，而南戲也只有副末。副末在戲中一是用以開場(chǎng)，二是扮演次要的男性人物。副末與副凈相對(duì)，因都源自唐代參軍戲中的蒼鶻，故也具有插科打諢的特征。
外：南戲中的外，主要是扮演老年男子或老年婦女。
貼：即貼旦，在戲中扮演次要女子。
南戲從音樂的角度上看，最初取材于當(dāng)?shù)亓餍械拿窀�，另外也有很大一部分�?lái)自宋代流行的詞體歌曲，或者一些傳統(tǒng)音樂，如大曲、諸官調(diào)、唱賺等。在一場(chǎng)戲里，不限使用同一宮調(diào)，每一宮調(diào)一般都唱兩個(gè)以上的曲牌，有時(shí)還可以換韻，比雜劇靈活自由得多。
南戲和雜劇在表現(xiàn)手段上也顯示出了較大差別：南戲凡是上場(chǎng)的人物都可以唱，不限角色；而雜劇只能由一人（末或旦）主唱。在南戲中，不同的人物可以唱一場(chǎng)，也可以合唱一曲，這就使得南戲的演唱靈活自如，有利于促使劇作家綜合運(yùn)用曲、白、科、介等各種藝術(shù)手段來(lái)刻畫人物、增強(qiáng)舞臺(tái)演出效果等。
南戲在劇本長(zhǎng)度上，亦是可短可長(zhǎng)，不限場(chǎng)數(shù)，有話則長(zhǎng)，無(wú)話則短，少則十幾場(chǎng)，多則五十余場(chǎng)。因此，劇作者可以根據(jù)所需要表達(dá)的內(nèi)容，去安排戲劇的結(jié)構(gòu)，自由靈活，而非千篇一律。
2.書會(huì)才人，南戲的“編劇”
“書會(huì)”原為讀書的場(chǎng)所，至南宋則逐步演變?yōu)槿讨獾闹T色伎藝人編寫話本、戲曲、曲藝的地方，故理學(xué)家嘆之為“風(fēng)俗便不好”。
據(jù)文獻(xiàn)記載，當(dāng)時(shí)社會(huì)上已有御京書會(huì)、元貞書會(huì)、古杭書會(huì)、九山書會(huì)等。在書會(huì)里的編撰藝人被稱作“才人”，他們大多出身低下，以下層的文人和民間藝人為主，主要靠勾欄、瓦舍編寫話本、戲曲謀生�！皶鴷�(huì)才人”便是中國(guó)宋元南戲與早期元雜劇的編撰者，他們的創(chuàng)作在中國(guó)戲曲史、小說(shuō)史上處于承上啟下的重要位置，在創(chuàng)作的同時(shí)也培育產(chǎn)生出了一大批戲曲文人及小說(shuō)作家。隨著宋元話本和戲曲的興起與繁榮發(fā)展，書會(huì)成員之間已形成明確分工，不僅初具規(guī)模，且組織嚴(yán)密。
書會(huì)的獨(dú)特之處在于：一是它是民間組織；二是它的任務(wù)就是撰寫話本、曲藝、戲曲作品；三是成員分為“先生”、“才人”、“名公”、“老郎”等，這些都是諸色伎藝人對(duì)編纂者的不同專用稱謂；四是書會(huì)成員的出身都比較復(fù)雜，有藝人，也有下層文人，但都有著較為微賤的社會(huì)政治地位；五是他們的活動(dòng)場(chǎng)所設(shè)在同一勾欄瓦舍，在諸色伎藝人之間自由混跡，彼此可以隨時(shí)進(jìn)行藝術(shù)交流。因此，他們編撰的作品多被打上了民間集體創(chuàng)作的鮮明符號(hào)，并帶上了世代相傳的深刻烙印。
由于南戲最初產(chǎn)生于民間，一般不為封建士大夫所留意，故當(dāng)時(shí)的作者全為一些下層知識(shí)分子，生活窮困潦倒而流落民間，他們從事南戲的編撰活動(dòng)大多是為生計(jì)所迫，如《張協(xié)狀元》是由溫州的九山書會(huì)編撰的，《宦門子弟錯(cuò)立身》和《小孫屠》都是由杭州的古杭書會(huì)編撰的。正是因?yàn)闀鴷?huì)才人們生活在社會(huì)的下層，長(zhǎng)期和市民群眾相接觸、結(jié)合，親身體驗(yàn)著下層社會(huì)生活的各種磨煉，才使他們和下層勞動(dòng)人民有著共同的命運(yùn)和共同的思想，形成了感情血肉的深刻聯(lián)系。這樣的社會(huì)遭遇和思想感情也必然要反映到他們所編撰的劇本中來(lái)，因此，可以說(shuō)書會(huì)才人對(duì)南戲的產(chǎn)生、發(fā)展、興盛有著極為重要的作用，他們使得南戲和作品具有了較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性與人民性。
南戲作家們筆下反映最多、最突出的內(nèi)容便是揭露社會(huì)黑暗，抨擊封建統(tǒng)治階級(jí)，伸張正義，表達(dá)勞動(dòng)人民的愿望和要求。如宋周密《癸辛雜識(shí)》里記載，當(dāng)時(shí)溫州樂清縣有個(gè)叫祖杰的惡霸和尚，勾結(jié)官府，欺壓百姓。鄉(xiāng)人告到官府，祖杰就行賄于官府，官府不但不治祖杰的罪，反而將告狀人治罪下獄。這時(shí)，“旁觀不平，惟恐其漏網(wǎng)也，乃撰為戲文，以廣其事，后眾言難掩，遂斃之于獄”。這便是南戲作者通過(guò)撰寫戲文，使之上演，反映當(dāng)時(shí)社會(huì)上的黑暗現(xiàn)實(shí)，并以此同封建統(tǒng)治階級(jí)斗爭(zhēng)。
當(dāng)時(shí)社會(huì)大量存在著富貴易妻的悲劇，這成了一個(gè)突出的社會(huì)問題，并在剛剛形成的南戲里得到了充分的反映，這成為早期南戲創(chuàng)作上的一個(gè)主要傾向。南宋時(shí)期處于封建社會(huì)由盛而衰的階段，大地主、大官僚為了統(tǒng)治的需要，更好地把持朝政，曾大開入仕之門，使一些出身微賤、仕途無(wú)望的人，或通過(guò)科舉、或建立軍功、或投身權(quán)貴、或因某種偶然的機(jī)遇，都得到功名，躋身為上層統(tǒng)治集團(tuán)。特別是科舉這一途徑，使得一些處于底層的文人實(shí)現(xiàn)了“朝為田舍郎，暮登天子堂”，“十年寒窗無(wú)人問，一舉成名天下聞”的夢(mèng)想。一些公卿大臣們，往往力圖通過(guò)聯(lián)姻的方式，籠絡(luò)、利用那些新發(fā)跡變泰的貴人，以擴(kuò)大或鞏固自己的勢(shì)力。而那些剛剛提高自己社會(huì)地位的新官人則在功成名就、富貴到手之后，把和王公貴戚、權(quán)貴公卿聯(lián)姻作為鞏固已得地位的手段。于是，他們互相利用，狼狽為奸，制造出不少“結(jié)親權(quán)門，富貴易妻”的悲劇來(lái)。如被稱為“戲文之首”的《趙貞女蔡二郎》、《王魁》便是兩部婚變戲。
另外，明代沈景《書生負(fù)心》散套《刷子序》曲也是這類題材的南戲：“書生負(fù)心，叔文玩月，謀害蘭英，張葉身榮，將貧女頓忘初恩。無(wú)情，李勉把韓妻鞭死，王魁負(fù)倡女亡身。嘆古今，歡喜冤家，繼著鶯燕爭(zhēng)春。”在這些戲里，男主角原來(lái)都是貧寒落魄的書生，當(dāng)中了狀元或進(jìn)士，做了高官以后，就拋棄了原來(lái)的貧賤之妻。如《王魁》里的王魁高中后一封休書逼死桂英，《趙貞女蔡二郎》里的蔡伯喈馬踏上京尋夫的妻子趙五娘，《三負(fù)心陳叔文》里的陳叔文把曾資助過(guò)他的蘭英推落江里淹死，《李勉負(fù)心》里的李勉用鞭子打死了前妻韓氏……廣大的書會(huì)才人們正是通過(guò)這些負(fù)心書生的形象，揭露和抨擊了那些忘恩負(fù)義的封建士大夫。另外，在故事結(jié)尾他們又會(huì)借助超自然的力量，嚴(yán)厲懲罰這些負(fù)心書生，如蔡伯喈被暴雷震死，王魁、陳叔文被鬼魂索去性命，借此表現(xiàn)出勞動(dòng)人民的愛憎分明。
然而揭露社會(huì)黑暗、伸張正義并非南戲的唯一主題，歌頌青年男女之間純潔幸福的愛情、提倡自由婚姻，也是宋元南戲的一個(gè)重要組成部分。在這些戲里，男女主角敢于同封建禮教做斗爭(zhēng)，大膽地追求屬于自己的自由幸福的愛情。作者對(duì)于他們的行為傾注了極大的同情和贊揚(yáng)，并通過(guò)他們的行為，表達(dá)了封建社會(huì)中青年男女渴望婚姻自由的強(qiáng)烈愿望，如《司馬相如題橋記》、《浣紗女》、《祝英臺(tái)》、《風(fēng)流王煥賀憐憐》、《西廂記》、《崔護(hù)覓水記》等。
因南戲最初多由采“村坊小曲”、“里巷吉歌謠”而來(lái) ，出于書會(huì)才人之手，故南戲的文辭多充滿著鄉(xiāng)土氣息，樸實(shí)無(wú)華，這就是王國(guó)維口中的“無(wú)南戲之佳處，一言以蔽之，曰‘自然’而已矣”。南戲流傳的地域廣，時(shí)間長(zhǎng)，在其發(fā)展過(guò)程中，盡管產(chǎn)生了一大批劇本，但流傳至今的卻屈指可數(shù)。據(jù)《永樂大典》、徐渭《南詞敘錄》、沈景《南九宮十三調(diào)曲譜》、鈕少雅《南曲九宮上始》、張復(fù)《寒山堂南曲譜》等載錄，共有二百三十八個(gè)南戲劇目，但現(xiàn)在全本流存的僅有《張協(xié)狀元》、《定宦門孔子弟錯(cuò)立身》、《小孫屠》、《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》、《金釵記》、《趙氏孤兒》、《破窯記》、《牧羊記》、《東窗記》、《黃孝子記》、《蘇秦衣錦還鄉(xiāng)記》、《馮京三元記》、《琵瑟記》等十六種。其中，據(jù)錢南揚(yáng)先生的《宋元戲文輯佚》一書記載，有殘文佚曲流傳的共有一百十九種。另外，在全本流傳下來(lái)的南戲劇本中，有許多已經(jīng)過(guò)后人的篡改，已非原來(lái)面目，如《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》等，這不得不說(shuō)是中國(guó)戲曲的一大損失。
3.南戲早期作品
雖然可以從《張協(xié)狀元》等早期的南戲劇本中看到我國(guó)古典戲劇劇本的雛形，即大體是和曲、白、科三者融為一體的基本格式，但總的說(shuō)來(lái)，這些早期南戲的語(yǔ)言仍蕪雜粗糙，結(jié)構(gòu)還較為松散，在故事情節(jié)和人物性格上有的還存在著前后不一致的地方。
南戲的真正趨于成熟應(yīng)為荊、劉、拜、殺四大傳奇和《琵琶記》的出現(xiàn)，這一切都為明清傳奇的興起與發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
（1）最早的南戲是《滄海遺珠》
我國(guó)最早的南戲作品一般認(rèn)為是《趙貞女蔡二郎》和《王魁》兩種。這兩種南戲，都是描寫男子發(fā)跡后負(fù)心的故事，并對(duì)這種負(fù)心行為表現(xiàn)出極大的憤慨與鞭撻。但前者已全佚，后者也僅存殘文，這兩部作品都沒有完整的劇本�！囤w貞女蔡二郎》主要寫東漢文人蔡伯喈棄親背婦，為暴雷震死的故事，而后被高明依劇改編創(chuàng)作成了南戲名篇《琵琶記》�！锻蹩穭t是寫妓女桂英供王魁讀書、赴考，但王魁中狀元后，卻背棄前言，棄桂英而另娶。桂英憤而自殺，死后變作厲鬼，活捉了王魁。這兩部戲較早地把富貴易妻這一社會(huì)問題搬上了戲劇舞臺(tái)，具有較強(qiáng)的批判精神和鮮明的反封建思想傾向。這種敢于揭露現(xiàn)實(shí)的精神，雖然深受廣大群眾的追捧，但卻遭到封建統(tǒng)治者的不滿，演出不久，即被禁止，劇本也因之失傳，但它為南戲的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
（2）《永樂大典》戲文三種
保存于《永樂大典》中的《小孫屠》、《張協(xié)狀元》和《宦門子弟錯(cuò)立身》三種戲文，被認(rèn)為是現(xiàn)存最早的南戲劇本。
《小孫屠》是一本公案戲，一般認(rèn)為是元人的作品，姓名不詳，題“古杭書會(huì)編撰”，全名《遭盆吊沒興小孫屠》。內(nèi)容主要是寫：
開封孫必達(dá)不聽弟弟屠戶孫必貴的勸告，娶妓女李瓊梅為妻，李瓊梅卻與開封府令史朱邦杰私通，殺死婢女，反誣孫必達(dá)殺人。孫必達(dá)被囚禁后，令史朱邦杰又欲將之謀殺。孫必貴探監(jiān)，以己代兄，孫讓必達(dá)逃走，朱邦杰遂將孫必貴殺害，棄尸荒郊。后包拯審明此案，為冤者平反。
《小孫屠》通過(guò)對(duì)惡吏昏官的刻畫，揭露了元代的社會(huì)黑暗與吏治腐敗，同時(shí)也表達(dá)出廣大人民期盼出現(xiàn)更多像包拯這樣的廉潔公正的官吏，為他們申冤雪恨的愿望。劇中的屠戶孫必貴性格剛強(qiáng)，為人聰慧，為瞻養(yǎng)老母而辛勤勞作；當(dāng)?shù)弥绺缫⒓伺疄槠�，他苦苦勸告，而后又暗中觀察，當(dāng)發(fā)現(xiàn)奸情后，持刀追殺奸夫；哥哥遭難后，他又棄卻前嫌，甘愿為兄替罪。作者對(duì)他的描寫是較為成功的，具有一定的社會(huì)意義，作者熱情地歌頌了這個(gè)處于社會(huì)底層的勞動(dòng)小市民，他對(duì)惡勢(shì)力既能有所警惕，又能與之堅(jiān)決斗爭(zhēng)。另外，對(duì)于妓女李瓊梅復(fù)雜性格的刻畫，以及對(duì)惡吏朱邦杰的歹毒兇狠、居心叵測(cè)的描寫，也都具體、生動(dòng)。
《宦門子弟錯(cuò)立身》也是元人的作品，姓名不詳，大體也是出自接近市民階層的書會(huì)才人之手，原題為“古杭才人新編”。主要內(nèi)容是寫：
金朝河南府同知之子完顏延壽馬不顧父親的堅(jiān)決反對(duì)，與江湖女藝人王金榜相愛，因一次私會(huì)被父親撞見而被鎖禁，金榜全家也被驅(qū)逐出開封府境，而后延壽馬離家出走，巧遇金榜，兩人終于成為眷屬。最后，父子重逢，見兒子已與金榜結(jié)成絲蘿，父親也就承認(rèn)了既成的事實(shí)。
《宦門子弟錯(cuò)立身》成功地塑造了一個(gè)封建正統(tǒng)思想叛逆者延壽馬的形象，雖是一部婚姻愛情戲，但卻具有自己的特色，且從劇中的一些零星描寫中，我們還能看到古代藝人走街串巷、走北闖南的艱辛，苦難的生涯及獨(dú)特的戲曲演出活動(dòng)，為研究古代戲曲演出、藝人的活動(dòng)提供了寶貴的資料。文中成功塑造了男主人公延壽馬的形象，他能拋棄封建的門第觀念，跨越封建等級(jí)的鴻溝，去與一個(gè)處于社會(huì)最底層、地位低下，被人看不起的“下賤”女藝人相愛，而不在乎自己是開封府同知的兒子。當(dāng)他的自主婚姻遭到破壞后，他勇敢地離家出走，浪跡天涯、自食其力去追求自己的幸福，最終毅然同金榜結(jié)為連理。延壽馬和王金榜婚姻的成功不是靠金榜題名、狀元及第、奉旨完婚，也不是靠父母之命、媒妁之言，而是全憑雙方執(zhí)著的追求，以及對(duì)封建正統(tǒng)思想、門第觀念的蔑視、斗爭(zhēng)。單從結(jié)局這一點(diǎn)看，《宦門子弟錯(cuò)立身》與一般愛情劇的結(jié)尾也是不一樣的。
《張協(xié)狀元》一般被認(rèn)為是南宋時(shí)期的作品，作者姓名不詳，題為溫州九山書會(huì)才人編撰，它是我國(guó)現(xiàn)存最早、最完整的戲曲劇本。
男主人公張協(xié)是四川的一名富家子弟，在他赴京趕考途經(jīng)五雞山時(shí)，遭強(qiáng)盜搶劫，且被打傷。在附近山神廟避難，得到一位王姓的貧困女子的救助，并與之結(jié)為夫妻。張協(xié)傷好以后，妻子為他籌集盤纏，讓他繼續(xù)進(jìn)京赴考。而后張協(xié)一舉考中狀元，卻嫌貧女貌丑家貧，決心棄之而去。貧女千里迢迢，跋涉進(jìn)京，卻遭到張協(xié)的轟趕。貧女便只得靠乞討為生，沿路回到五雞山破廟中。不久，張協(xié)被任命為梓州僉判，赴任時(shí)與貧女在五雞山相遇，張協(xié)為鏟除隱患，竟拔劍逼害貧女，女子跌入深坑。后來(lái)，貧女被王德用收為義女，夫妻才得以團(tuán)圓。
《張協(xié)狀元》和《趙貞女蔡二郎》、《王魁》一樣，都是描寫“婚變”， 是根據(jù)《狀元張協(xié)傳》改編而成，主要是批判男子的負(fù)心，具有廣泛的群眾基礎(chǔ)和深刻的社會(huì)根源。宋承唐制，以科舉取士，不論讀書人身世門第如何，及第后便可為官，正所謂“朝為田舍郎，暮登天子堂”。而那些出身寒門的士子一旦做官發(fā)家后，便成為了朝中公卿大夫擇婿的對(duì)象，他們都企圖通過(guò)利用聯(lián)姻來(lái)擴(kuò)大自己的勢(shì)力，而新及第的士子也想得到公卿大夫們的提攜，以鞏固自己的地位，故紛紛入贅豪門，拋棄以前的糟糠之妻�！稄垍f(xié)狀元》較早地把這一嚴(yán)重的社會(huì)問題搬上了戲劇舞臺(tái)。劇中的張協(xié)是這類人中的典型代表，他在功名富貴到手后，頓時(shí)變得冷酷無(wú)情，忘恩負(fù)義，不僅拋棄妻室，而且以刀劍報(bào)貧女搭救之恩，欲致之于死地。作者十分深刻地揭露和批判了張協(xié)這種利欲熏心、陰險(xiǎn)狠毒的丑惡嘴臉。而劇中貧女的形象刻畫得也很鮮明。在封建社會(huì)，一個(gè)單身女子毫無(wú)緣由地去搭救一個(gè)素未相識(shí)的青年男子，且同在一個(gè)廟中留宿，在聲譽(yù)上是要承擔(dān)很大的風(fēng)險(xiǎn)的。可是貧女卻毫不顧及，這充分顯示了她的坦蕩胸懷和高尚情操。當(dāng)張協(xié)要上京赴考時(shí)，貧女為他千籌萬(wàn)措，為換取進(jìn)京的盤纏，不惜賣掉自己的頭發(fā)，可見她對(duì)張協(xié)的一片真心。面對(duì)夫婿的冷酷無(wú)情，她千里尋夫至京，卻被張協(xié)命令下人亂棒轟打，雖然貧女對(duì)此十分氣憤，但從未采取傷害張協(xié)的任何行動(dòng)。當(dāng)張協(xié)與她重聚五雞山，對(duì)她報(bào)之以刀劍時(shí)，她仍未揭露他，而謊稱是自己不小心失腳跌傷的，這都體現(xiàn)了貧女的善良、溫柔與忍讓。另外，劇中對(duì)貧女的柔中帶剛的性格也有所刻畫，如貧女曾多次當(dāng)面指責(zé)張協(xié)的忘恩負(fù)義；千里尋夫至京遭拒絕后，毅然含恨而歸等。然而，作品中的人物性格刻畫仍存在一定局限，如張協(xié)中狀元后，一方面不認(rèn)貧女，另一方面又拒絕宰相王德用的招贅，這不符合張協(xié)性格發(fā)展的邏輯；作者在嚴(yán)厲批判張協(xié)的忘恩負(fù)義、富貴易妻的行為的同時(shí)又給劇作設(shè)計(jì)了一個(gè)兩人重新團(tuán)圓的結(jié)尾，這也使文章的思想脈絡(luò)發(fā)展缺乏邏輯。對(duì)貧女也是如此，作者希望保住她的貞節(jié)，又要使她好人有好報(bào)，故不惜偏離實(shí)際發(fā)展脈絡(luò)，生硬地編造出一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局，這確實(shí)使人感到有些別扭。但這樣的人物性格和劇情發(fā)展，卻依舊是作者苦心經(jīng)營(yíng)的結(jié)果。
《張協(xié)狀元》的價(jià)值從戲劇發(fā)展的角度看，在于它是我國(guó)目前現(xiàn)存較早，也最完整的一部宋代南戲劇本，且基本上完好地保存了它的本來(lái)面目，尚未經(jīng)明人改動(dòng)。另外，作為一個(gè)當(dāng)時(shí)的演出腳本，從中我們可以看到宋代劇本及演出形式的概貌。
3.“四大南戲”和《琵琶記》
“荊、劉、拜、殺” 分別代表著元末明初的四本南戲，即所謂的“四大本”：《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》和《殺狗記》，它們出現(xiàn)后不久，就成了我國(guó)戲劇史上一個(gè)十分著名的熟語(yǔ)�，F(xiàn)在流傳的這四大本南戲，雖已不是原作的本來(lái)面貌，都經(jīng)過(guò)了明人的妄改，但它們?nèi)栽趹騽“l(fā)展史上占有一席之地，是宋元南戲向明清傳奇過(guò)渡的重要作品。
（1）歷盡患難終團(tuán)圓——《荊釵記》
《荊釵記》的作者一般認(rèn)為是宋、元間的戲曲家柯丹邱，其生卒年及生平事跡均不詳。
永嘉書生王十朋，才華橫溢卻家道貧寒，當(dāng)?shù)刎曉X流行看中了他，想把自己的愛女玉蓮許配于他。王母無(wú)錢下聘禮，左右為難中將一枚荊釵（一種用荊木制成的簪釵，古時(shí)貧窮婦女的用物）送去作為憑信。十朋有一同窗名孫汝權(quán)，是本地的富豪子弟，也愛慕玉蓮，欲娶之，派人前往送去金釵一對(duì)，加之四十兩壓釵紋銀。面對(duì)孫汝權(quán)的求婚，玉蓮果斷拒絕了，甘心收下荊釵，嫁給窮書生王十朋。王十朋中狀元后，仍心念結(jié)發(fā)妻子玉蓮，故斷然拒絕了丞相的招贅，卻因此被發(fā)配到荒遠(yuǎn)的潮州做官。十朋特寫家書一封，派人前往家中報(bào)信，卻不料遭到孫汝權(quán)的陷害。他為哄騙玉蓮，故意趁機(jī)將家書改為“休書”，玉蓮后母得知后也借機(jī)逼玉蓮改嫁。玉蓮無(wú)力反抗，憤而投江自盡，幸被原溫州太守錢載和救起，帶往福建任所，收為義女。錢載和來(lái)到福建上任后，便派人前往饒州尋找王十朋。差人打聽到饒州新任王太守，到任后不久便病故，回來(lái)告知玉蓮，玉蓮悲痛欲絕，誤以為丈夫已死。而王十朋在赴任前接母親與妻子來(lái)京，悲痛得知玉蓮?fù)督硗龅南�。王十朋五年后調(diào)任吉安太守，錢載和也升任兩廣巡撫，錢載和赴任途經(jīng)吉安府，王十朋前去碼頭拜謁。當(dāng)錢載和得知王十朋就是玉蓮的丈夫后，立在船上設(shè)宴，使王十朋與玉蓮得以團(tuán)圓。
《荊釵記》結(jié)構(gòu)完整緊湊，雖已經(jīng)明人潤(rùn)飾修改，非原作舊貌，但仍保持著“倭巷俚語(yǔ)”的民間特色，情節(jié)曲折，曲文本色、清新而又寫得逼真。荊釵作為《荊釵記》的線索，整個(gè)故事圍繞著荊釵展開，通過(guò)一系列的鮮明的對(duì)照、特殊組合和關(guān)鍵性的選擇，把人物矛盾推向沖突的焦點(diǎn)，從而展現(xiàn)了人物的性格和心態(tài)�！肚G釵記》批判了“富易交，貴易妻”的謬論，贊揚(yáng)了王十朋、錢玉蓮不因富貴貧賤為轉(zhuǎn)移的婚姻愛情，通過(guò)現(xiàn)實(shí)生活中一場(chǎng)常見的婚姻愛情故事，反映出封建社會(huì)中各種不同的婚姻觀念和社會(huì)上不同人物的心態(tài)。劇中的孫汝權(quán)，是金錢萬(wàn)能婚姻觀念的代表，金錢在這類人物的心目中是萬(wàn)能的，只要有錢，就能得到他想要得到的任何東西——嬌妻、美妾、奴仆、使女、聲色犬馬；只要有錢，就能買到他所需要的一切——土地、房屋、美味、佳肴、古物、玩好，甚至高官厚祿。因此，他妄圖以金釵、重金作聘禮，買到錢玉蓮的婚姻。萬(wàn)俟丞相則代表了以權(quán)勢(shì)為基礎(chǔ)的婚姻觀念和心態(tài)，這類人往往位高權(quán)大，多把自己的想法作法強(qiáng)加于人，處處事事要求別人按照他們的意志或眼色行事，試圖通過(guò)巧妙地與新貴聯(lián)姻來(lái)加強(qiáng)和鞏固自己的權(quán)勢(shì)。在他們看來(lái)，“富易交，貴易妻” 理所當(dāng)然，乃人之常情。因此，萬(wàn)俟丞相不管王十朋是否已有妻室，強(qiáng)意招之為婿，得知其已有妻室后，盡讓他休了糟糠之妻再娶。而王十朋、錢玉蓮則是“貧相守，富相連，心不變”婚姻觀念的代表，主張婚姻愛情應(yīng)該堅(jiān)貞不貳，始終如一，而不以地位的轉(zhuǎn)變、升沉榮辱為標(biāo)準(zhǔn)。因此，作者否定了萬(wàn)俟丞相所代表的婚姻心態(tài)和觀念，正面歌頌了王十朋富貴不忘糟糠之妻，不屈服于權(quán)勢(shì)壓力的精神；否定了以孫汝權(quán)為代表的婚姻觀念和心態(tài)，歌頌了錢玉蓮不貪戀富貴，寧可受屈赴死，也不向惡勢(shì)低頭的高尚品質(zhì)。由于時(shí)代的局限性，劇中仍有不少宣揚(yáng)“三綱五�！� 的地方，也存在較濃厚的封建說(shuō)教意味，但這仍不可否認(rèn)其所具有的較深刻的社會(huì)意義，《荊釵記》仍不失為一部較好的劇作。
目前，這六百年前的《荊釵記》仍在各地廣泛上演，且有昆曲、越劇、潮劇等多種版本，其藝術(shù)魅力可見一斑，這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因主要有三：
第一，忠與孝是其永恒的主題。這個(gè)“忠” 是主角王十朋與錢玉蓮對(duì)婚姻愛情的忠貞不渝，而非對(duì)皇權(quán)政治的忠。加上對(duì)老母的孝，便構(gòu)成了戲劇永不失效的主旨。劇中代表丑惡小人的孫汝權(quán)和代表強(qiáng)暴勢(shì)力的奸相被作者置于嘲諷與批判的地位，表現(xiàn)出其對(duì)丑惡行徑的鞭笞是該劇作的副主題。另外，第三個(gè)主題可看作是在鞭笞錢玉蓮后母的見利忘義的同時(shí)，對(duì)以福建安撫使錢載和為代表的見義勇為的救助精神的歌頌。由于中國(guó)人的善惡觀念沒有變化，不管是什么政治背景，不管是什么朝代，這些都是各個(gè)時(shí)代共有的善惡觀念，因此才能世代流傳，常演不衰，擁有永恒的欣賞價(jià)值。
第二，中國(guó)戲曲高明之處在此有所體現(xiàn)，作者將原本是悲劇的題材處理成了喜劇的結(jié)局，使觀眾得到了大快人心的愉悅。在西方戲劇創(chuàng)作模式中，悲劇就是使真善美徹底地被毀滅，主角最后全體“死光”，而中國(guó)人則難以接受這樣的理念，因?yàn)橹袊?guó)戲曲建立在“善惡終須有報(bào)”這一假定性的基礎(chǔ)之上，觀眾需在戲曲中找到快感，亦如該劇作者曾道：“一段新奇真故事，須教兩極馳名，三千今古腹中存。開言驚四座，打動(dòng)五靈神，六府奇才并七步，八方豪氣凌云，歌聲遏住九霄云，十分全會(huì)者，少不得仁義禮先行。”觀眾通過(guò)欣賞劇作得到了愉悅，從而引發(fā)了啟迪。
第三是情節(jié)的峰回路轉(zhuǎn)，跌宕起伏，引人入勝，扣人心弦，這都?xì)w功于編劇的技巧。偶然藏于必然之中，各種偶然合情合理，充分中國(guó)戲劇所講究的“密針線”。如錢玉蓮的投水被救，正是中國(guó)民族精神的體現(xiàn)。在有些國(guó)家的民族習(xí)俗中，主動(dòng)投水是個(gè)人意志的體現(xiàn)，是不能救的。又如由于在封建社會(huì)不能直呼官僚名諱，故誤將病死的饒州王太守認(rèn)為是王十朋，也合情理。再如夫妻在其必然的軌跡中不期而遇，同到江心寺祭奠，毫無(wú)人為安排之嫌。
王十朋，歷史上確有其人，然而已難考證是否真有其事，但由于封建社會(huì)的科舉不問出身，出身貧苦的文人一旦高中就脫離了之前微賤的社會(huì)地位，統(tǒng)治階級(jí)就一定會(huì)通過(guò)迫其休妻再娶，或以皇帝的公主，或者是達(dá)官貴族的女子招贅等手段將其納入自己的階級(jí)范圍，而貧苦婦女的終身悲劇也往往來(lái)自這種不同階級(jí)之間爭(zhēng)奪人脈的斗爭(zhēng)。所以，劇中王十朋的經(jīng)歷，對(duì)于封建社會(huì)而言具有典型意義，揭示這一現(xiàn)象背后的深刻現(xiàn)實(shí)，正是這個(gè)劇本的可貴之處，體現(xiàn)了似乎尋常的婚姻悲劇其實(shí)承載了更大的社會(huì)意義。然而，在現(xiàn)實(shí)中，像王十朋那樣矢志不渝、堅(jiān)守道德的畢竟是少數(shù)，因此才成為歌頌的對(duì)象，因此將作品結(jié)尾處理成為大團(tuán)圓的結(jié)局，以歌頌這種少見的優(yōu)良品質(zhì)，這既迎合了觀眾的心理，也是劇情的需要，也使得劇本獲得了永久的生命力。
（2）色彩斑斕的歌舞雜�！栋淄糜洝�
《白兔記》，永嘉書會(huì)才人作，名姓不詳，全名《劉知遠(yuǎn)白兔記》。
五代時(shí)期的劉知遠(yuǎn)因父母雙亡，貧苦無(wú)依，便娶李三娘為妻，入贅到同村富人李文奎家。李洪一是三娘的哥哥，待其父死后，他們兄嫂二人便對(duì)劉知遠(yuǎn)夫婦百般刁難，且逼迫劉知遠(yuǎn)離家從軍。劉知遠(yuǎn)走后，三娘 “日間挑水三百擔(dān)，夜間推磨到天明”，飽受兄嫂虐待，過(guò)著奴隸不如的生活，而后還在磨房中產(chǎn)下一子，取名咬臍郎，并托老家人竇公送往軍中撫養(yǎng)。而劉知遠(yuǎn)參軍后，入贅岳節(jié)度使家，并因軍功顯著，獲任九州安撫使。十六年后，咬臍郎在打獵中為追趕白兔，在井臺(tái)上與生母李三娘相遇，終說(shuō)明實(shí)情后全家團(tuán)圓。
劉知遠(yuǎn)的故事在民間藝術(shù)中很早就得以流傳，《白兔記》是在其基礎(chǔ)上改編創(chuàng)作的。如宋人《新編五代史平話》中的《漢史平話》就已具關(guān)目；宋、金時(shí)期的《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》，雖系殘本，但《白兔記》中的不少情節(jié)都與之相同。劇中的李三娘原本是一位富家小姐，只因嫁了一個(gè)貧困的丈夫，便為兄嫂所不容，于是被迫與丈夫分離，過(guò)著孤苦伶仃的生活，并在狠毒殘暴的兄嫂的魔爪下，忍受著精神上、肉體上的各種折磨，是一位受盡非人生活折磨而又堅(jiān)強(qiáng)不屈的婦女形象。劇本中采用了民間文藝慣用的夸張手法，淋漓盡致地描繪出了李三娘的不幸和遭受的折磨、痛苦，讓李三娘的痛苦清晰地展現(xiàn)在觀賞者面前：挑水的水桶是橄欖形的，兩頭尖，站不穩(wěn)、歇不得，白天挑水三百擔(dān)，一肩直挑至廚房；鉆了眼的水缸永遠(yuǎn)也裝不滿；磨房低小，抬頭不得，夜間推磨到天明；磨房產(chǎn)子后，忍痛用牙咬斷臍帶，用衣服將嬰兒擦凈，不敢停留便立即將他送走。曾有詩(shī)云：“自從大駕去奔西，貴落深坑賤出泥。邑號(hào)盡封元亮牧，郡君卻作庶人妻。扶犁黑手翻成笏，食肉朱唇強(qiáng)吃薺。只有一般憑不得，南山依舊與云齊�！庇纱丝梢姡斐衫钊锶绱瞬恍液驼勰ネ纯嗟牟煌耆抢詈橐环驄D，應(yīng)該說(shuō)是當(dāng)時(shí)離亂險(xiǎn)惡的社會(huì)局勢(shì)。
對(duì)廣大人民來(lái)說(shuō)，這種天翻地覆的社會(huì)變革與離亂始終是災(zāi)難，這才是造成李三娘不幸和痛苦的根本原因。如果不是社會(huì)的混亂劉知遠(yuǎn)也不會(huì)靠從軍發(fā)跡，入贅岳府，讓李三娘16年受盡苦難。因此，《白兔記》雖然尖銳地批判和鞭撻了李洪一夫婦，細(xì)致描寫了李洪一夫婦事事迫害、百般虐待李三娘的情節(jié)，但卻沒有把他們看作是造成李三娘夫妻悲劇的全部根源，他們只不過(guò)是一對(duì)幫兇而已�；蛟S可以得出這樣的結(jié)論：《白兔記》通過(guò)揭示、批判李洪一夫婦的殘忍貪婪，間接揭示出釀成李三娘精神肉體上受折磨的社會(huì)根源，控訴了造成妻離子散，民不聊生，幾人升遷，萬(wàn)眾離亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。如此一來(lái)，更能激起人們對(duì)邪惡勢(shì)力的憎恨，以及對(duì)劇中那位受盡折磨、忍辱負(fù)重，卻勤勞善良、堅(jiān)強(qiáng)不屈的李三娘的同情。
對(duì)于劇中的劉知遠(yuǎn)，作者既描寫了他潦倒窮困，橫遭欺凌，受苦挨凍，風(fēng)餐露宿的悲苦命運(yùn)；同時(shí)也勾畫了他的某些下流扮相和從軍發(fā)跡后負(fù)于三娘的庸俗思想和卑劣行為，是一個(gè)比較復(fù)雜的人物。對(duì)劉知遠(yuǎn)入贅岳府、拋妻另娶的行為，作者并沒有進(jìn)行過(guò)多的譴責(zé)，更沒有把他描繪成王魁式的人物，而是從側(cè)面表現(xiàn)了他對(duì)三娘的愧疚和思念，這不僅揭示出了劉知遠(yuǎn)復(fù)雜的思想性格，也為后來(lái)的大團(tuán)圓奠定了基礎(chǔ)。
《白兔記》的一個(gè)重要特點(diǎn)在于它在“報(bào)社”、“祭賽”等出中色彩斑斕、熱鬧非常的歌舞、雜耍表演，這是一般南戲中很少見的，有區(qū)別于其他南戲。另外，《白兔記》富于生活氣息，尤其是其保存了不少古代農(nóng)村風(fēng)俗的場(chǎng)面，語(yǔ)言具有民間文藝的自然質(zhì)樸。劇中以劉知遠(yuǎn)的步步高升、變泰發(fā)跡，襯托李三娘艱辛而漫長(zhǎng)的苦難命運(yùn)；用劉知遠(yuǎn)的妥協(xié)和入贅岳府，襯托李三娘誓不改嫁、寧肯為奴的堅(jiān)強(qiáng)；以竇老的見義勇為、急人之難，不辭辛勞而千里送子的高貴品質(zhì)，襯托李洪一夫婦貪婪狡詐、兇狠殘忍、嫌貧愛富的卑劣行徑，等等，都可見其很突出地運(yùn)用了襯托的手法，從而達(dá)到增強(qiáng)對(duì)人物的褒貶、抑揚(yáng)、愛憎的效果。
（3）悲劇氣氛與喜劇色彩的交織——《拜月亭記》
《拜月亭記》根據(jù)關(guān)漢卿的雜劇《閨怨佳人拜月亭》改編而成，作者相傳為元末施惠。施惠，字君美，杭州人，以坐賈為業(yè)。改編的原本未流傳下來(lái)，現(xiàn)在流傳的南戲《拜月亭記》是經(jīng)過(guò)明人加工修改過(guò)的，更名為《幽閨記》或《重訂拜月亭記》。
在金朝末年，蒙古軍隊(duì)大舉進(jìn)攻金都中都（今北京），而金主昏庸無(wú)道，將主戰(zhàn)左丞相陀滿海牙全家殺害。海牙之子陀滿興福僥幸逃脫，后獲救于書生蔣世隆，兩人結(jié)為兄弟，不久占山為王。中都被攻陷后，書生蔣世隆和妹妹蔣瑞蓮以及尚書王鎮(zhèn)的夫人張氏與女兒王瑞蘭，都相繼在逃難中失散，彼此之間互相尋親，此時(shí)蔣世隆與王瑞蘭邂逅相遇，患難之中顯現(xiàn)真情，于是兩人結(jié)為夫妻；蔣世隆之妹蔣瑞蓮與王瑞蘭之母張氏也不期而遇，張氏收之為義女。而后戰(zhàn)爭(zhēng)平息，尚書王鎮(zhèn)歸反京城，途中恰與失散的女兒王瑞蘭偶遇。當(dāng)?shù)弥畠号c窮書生蔣世隆結(jié)為夫妻后，執(zhí)意要將女兒帶走。后又在孟津驛遇夫人與義女蔣瑞蓮，全家一起回到京城�；鼐┖�，王瑞蘭思夫心切，某夜，她前往花園焚香拜月，祈禱早日與夫君平安團(tuán)聚，此事被蔣瑞蓮得知，發(fā)現(xiàn)兩人原為姑嫂。后來(lái)，蔣世隆和義弟陀滿興福分別高中文武狀元，兵部尚書王鎮(zhèn)奉旨招親，將女兒王瑞蘭許配給文狀元蔣世隆，把義女許配給武狀元陀滿興福，于是夫妻兄妹終得團(tuán)圓。
《拜月亭記》以戰(zhàn)亂為背景展開故事情節(jié)，歌頌了王瑞蘭和蔣世隆之間患難與共，相互扶持，堅(jiān)貞不渝的愛情，贊揚(yáng)了他們?yōu)楹葱l(wèi)自己來(lái)之不易的愛情果實(shí)，敢于同以王鎮(zhèn)為代表的封建門第觀念做堅(jiān)決的斗爭(zhēng)。它并非一般的才子佳人戲，不單以兒女風(fēng)情取悅于觀眾，而是有著更積極的社會(huì)意義，它通過(guò)蔣世隆與王瑞蘭悲歡離合的愛情故事，揭示出昏庸、腐朽和無(wú)能的最高統(tǒng)治者給社會(huì)、人民造成的離亂和痛苦。
該劇的劇情發(fā)展更多依仗于無(wú)數(shù)的巧合，如蔣世隆與王瑞蘭，在門第觀念十分嚴(yán)重的封建社會(huì)，一個(gè)地位低下的貧苦書生和一個(gè)尚書愛女、出身名門的大家千金根本沒有結(jié)合的可能。然而，在一場(chǎng)兵荒馬亂之中，他們邂逅相遇，后又因都與親人失散，形單影只，于是結(jié)伴同行。為避免他人懷疑而謊稱為夫妻，在患難中互相扶持、體貼，隨著感情的加深，終于喜結(jié)良緣。因此，《拜月亭記》從藝術(shù)上看，在“四大傳奇”中成就最高。另外，對(duì)于王瑞蘭與其父王鎮(zhèn)之間的悲劇性沖突和其他矛盾，作者多利用喜劇的手法進(jìn)行處理，使作品從始至終都在悲劇氣氛與喜劇色彩中相互交織，其中抒情喜劇色彩又是全劇的基調(diào)，使得不少折中都洋溢著風(fēng)趣而幽默的喜劇氛圍。
劇作許多細(xì)節(jié)多存在于合理的巧合之中，而這一個(gè)個(gè)巧合，使本來(lái)可能構(gòu)成的深刻社會(huì)悲劇，變作喜劇性的大團(tuán)圓結(jié)局。像瑞蘭、瑞蓮兩人名字的相似且諧音；劫持世隆、瑞蘭的強(qiáng)盜正好是世隆從前結(jié)拜的義弟陀滿興福；特別是在劇末，兵部尚書王鎮(zhèn)要招贅的那位新科文狀元竟是當(dāng)年被他嫌棄的窮秀才蔣世隆等，無(wú)不巧妙偶合，像此般的藝術(shù)表現(xiàn)手法，在其他劇作中是不多見的。誠(chéng)然，一些文學(xué)史家指出，在如此眾多的巧合中，比較使人難于置信的是文、武狀元恰是蔣世隆和他的義弟陀滿興福這個(gè)巧合，而他們的岳父王鎮(zhèn)又湊巧要將女兒嫁給狀元。這樣大團(tuán)圓的結(jié)局，不但過(guò)于巧合，而且也表現(xiàn)出了劇作家階級(jí)調(diào)和的傾向，反映了戲劇家思想上的局限性。
《拜月亭記》一直為曲論家們所推崇、贊許，其曲文自然而本色。如在第十三中，瑞蘭母女在逃難過(guò)程中遇雨時(shí)所唱出的《相泣路歧》中［剔銀燈］、［攤破地錦花］、［麻婆子］三支曲子，語(yǔ)言無(wú)驚人之句，卻十分生動(dòng)形象地描繪出了在風(fēng)雨交加中，一對(duì)無(wú)依母女在泥濘的道路之上，荒郊野地之外的艱難苦況，心驚膽戰(zhàn)和失望心情都被表現(xiàn)得淋漓盡致，極少雕飾，質(zhì)樸而自然。其他像“數(shù)點(diǎn)昏鴉，投林亂鳴，宿霧曉煙冥冥�！薄安蝗搪牐幻缆�，聽得孤鴻天外兩三聲�！薄斑b遙古岸水澄澄，野渡無(wú)人舟自橫�！钡仍捳Z(yǔ)，樸實(shí)無(wú)華而又不乏文采；借用前人詩(shī)句入曲，有機(jī)融合了本色與文采，給語(yǔ)言增添了一分文采畫意，寫景抒情，情深意濃。但是，《拜月亭記》也存在這一些局限性，如劇中過(guò)多安排了次要人物陀滿興福的戲，主要人物和主要線索的展開被沖淡了，使全劇流于松散，體現(xiàn)了劇作情節(jié)上的拖沓、冗長(zhǎng)，穿插過(guò)多。
（4）滲透著封建倫理的說(shuō)教——《殺狗記》
《楊賢德婦殺狗勸夫》，即《殺狗記》，可能是根據(jù)元人蕭德祥的雜劇《殺狗勸夫》改編的。一般認(rèn)為作者是徐作，他字仲由，淳安（今屬浙江�。┤�，清朱彝尊說(shuō)他在洪武（明太祖朱元璋年號(hào)）十四年曾被征召為秀才，但他不肯出仕，其生卒年均不詳。現(xiàn)在流傳的這部《殺狗記》經(jīng)過(guò)了馮夢(mèng)龍等人的修改與潤(rùn)色加工，仍保存著其濃厚的民間文學(xué)色彩和俚俗本色。
該劇的男主人公孫華，是開封府的一富家子弟，不顧其弟孫榮的多番規(guī)勸，執(zhí)意要與市井無(wú)賴柳龍卿、胡子傳結(jié)交，以致兄弟爭(zhēng)執(zhí)不和。后孫榮被趕出家門，靠乞討為生。楊月真為孫華之妻，為使夫君回歸正道，巧設(shè)圈套：殺了一條狗，用之來(lái)偽裝成人的尸體放在門口。深夜孫華回家，見尸驚慌失措，急忙前去找柳龍卿、胡子傳，兩人不僅袖手旁觀，且反向官府告發(fā)。孫榮卻不計(jì)前嫌，幫兄埋掉門前尸體，當(dāng)官府審訊時(shí)為保護(hù)哥哥，還謊稱是自己所為。這一切都深深感動(dòng)了孫華，兄弟兩人從此重歸于好。就其主旨來(lái)說(shuō)，《殺狗記》在“四大傳奇”中是最差的，它滲透著維護(hù)封建倫理規(guī)范的說(shuō)教，極大地宣揚(yáng)了“孝友為先”，“妻賢夫禍少”等封建道德信條。但它同時(shí)也揭露了市井無(wú)賴的丑惡嘴臉，在一定程度上暴露了封建宗法制度下的家庭內(nèi)部矛盾和封建家長(zhǎng)制的殘酷無(wú)情、專橫暴虐。由于其劇本曲白流暢，語(yǔ)言樸素，易為廣大觀眾接受。
就劇情而言，“荊、劉、拜、殺”四大傳奇都比較曲折。而在結(jié)構(gòu)安排上，則都缺乏嚴(yán)謹(jǐn)，情節(jié)較為冗長(zhǎng)、拖沓，布局謀篇有些粗糙�？傊�，其思想內(nèi)容與藝術(shù)技巧較之元雜劇，都大顯遜色。而高明的《琵琶記》是南戲向傳奇衍變過(guò)程中首屈一指的重要作品，它將南戲的創(chuàng)作推向了高峰。
（5）南戲創(chuàng)作的高峰——《琵琶記》
《琵琶記》，作者高明，字則誠(chéng)，號(hào)菜根道人，至正五年進(jìn)士，溫州瑞安人，為躲避元末的動(dòng)亂而隱居四明櫟社，過(guò)著著書立說(shuō)的隱逸生活。他常以詞曲自?shī)�，隨之創(chuàng)作了名劇《琵琶記》。除《琵琶記》外，高明還著有《閔子騫單衣記》和詩(shī)文《柔克齋集》，現(xiàn)存詩(shī)文詞五十多篇。《琵琶記》改編于長(zhǎng)期在民間流傳的南戲《趙貞女》，作者做了較大改動(dòng)。高明改編《琵琶記》的意圖是宣揚(yáng)封建倫理道德，改動(dòng)后的《琵琶記》主要關(guān)目為“三不從”，即：孝子蔡伯喈本身不想去應(yīng)考，但其父蔡公不從；他辭婚，主考官牛丞相不從；他辭官，朝廷又不從。作者在全戲開場(chǎng)的詞中說(shuō)：“今來(lái)古往，其間故事幾多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。正是不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然。”又說(shuō)：“休論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào)，只看子孝妻賢。”其宣揚(yáng)封建道德思想的意圖可見一斑。
《琵琶記》的思想內(nèi)涵比較復(fù)雜，由于作者處在元末的動(dòng)亂之中，自己的思想本身具有不可克服的矛盾，盡管其主觀上是想通過(guò)“有貞有烈趙貞女，全忠全孝蔡伯喈”來(lái)宣揚(yáng)封建道德，挽救危難中的末世，但高則誠(chéng)卻也懷有憂國(guó)憂民的思想，內(nèi)心充滿憤懣不平，這促使他塑造的蔡中郎形象也帶有自己的影子。蔡中郎是一個(gè)因?yàn)槌鍪撕屯穗[，以及面對(duì)各種社會(huì)壓力而陷入矛盾和苦悶之中的文人形象，而非一個(gè)“背親棄婦”的負(fù)心漢。另外，作者估計(jì)是在南戲《趙貞女》的原有基礎(chǔ)上進(jìn)行了加工，描寫得出了該作中的趙五娘形象，并保留了一些動(dòng)人的情節(jié)。因此，趙五娘一方面面對(duì)種種困境，包括封建迫害，“逆來(lái)順受”，恪守封建道德，而另一方面，則同樣顯示出了舊時(shí)代中國(guó)婦女忍辱負(fù)重、堅(jiān)忍不拔的精神品質(zhì)。同時(shí)，作品還揭露了地方官吏貪污腐敗的丑陋嘴臉，以及給人民帶來(lái)的災(zāi)難。在此應(yīng)特別指出，《琵琶記》是高明精心創(chuàng)作的作品，加之高明對(duì)傳統(tǒng)歷史文化有深厚的修養(yǎng)，因此《琵琶記》逐漸取代《趙貞女》的地位，在民眾中廣為流傳，并擁有了很高的藝術(shù)成就。《琵琶記》主要說(shuō)的是：
男主人公書生蔡伯喈與趙五娘新婚后時(shí)逢朝廷開科取仕，但因父母年事已高，蔡伯喈打算辭試，留在家中服侍父母，蔡父與鄰居張大公卻都在旁勸其去應(yīng)考，蔡伯喈只好告別家人赴京應(yīng)試。而后及第，中了狀元。當(dāng)朝牛丞相有一女未婚配，奉旨招新科狀元為婿。蔡伯喈借口父母年老體弱，需回家盡孝，照顧二老，欲辭婚辭官還鄉(xiāng)，但遭到牛丞相與皇帝的反對(duì)，故只得被迫滯留京城。對(duì)于家中而言，自蔡伯喈離后，家鄉(xiāng)連年旱荒，趙五娘任勞任怨，盡心服侍公婆，將米讓予公婆食用，自己則私下自咽糟糠。婆婆一時(shí)痛悔過(guò)甚，不幸身亡，蔡公而后也死于饑荒。蔡伯喈強(qiáng)贅牛府后，思鄉(xiāng)心切，于是寫信去陳留家中，卻不幸被拐兒將信騙走，以致音信全無(wú)。某日，蔡伯喈在書房借琴抒發(fā)幽思，被妻牛氏聽聞，得知實(shí)情后告知父親，終將丞相說(shuō)服，派人去迎蔡伯喈父母、妻子來(lái)京。五娘在蔡公、蔡婆去世后，羅裙包土，祝發(fā)賣葬，自筑墳?zāi)�，親手繪制公婆遺容，且身背琵琶，沿路靠彈唱乞食為身，往京城尋夫。到京城后，正逢大法會(huì)在彌陀寺舉行，她便將公婆遺像供于佛前，前往寺中募化求食。蔡伯喈為祈禱父母路上平安，此時(shí)也恰巧來(lái)寺中燒香，在寺中見到了父母真容，便拿回府中掛在書房?jī)?nèi)。五娘尋像來(lái)到牛府，牛氏請(qǐng)之至府內(nèi)彈唱。五娘見牛氏賢淑，便將身世告知。牛氏怕蔡伯喈不認(rèn)五娘，便讓五娘來(lái)到書房，并在公婆的真容上題詩(shī)暗喻。蔡伯喈回府后見畫上之詩(shī)，心中了然，牛氏便將五娘帶出，使夫妻得以團(tuán)聚。五娘將家中事情告予蔡伯喈，蔡伯喈痛心不已，即遞表辭官，拜謝牛丞相后，攜趙氏、牛氏同歸故里，廬墓守孝，蔡氏一門遂得到了皇帝卜詔的旌表。
正如呂天成《曲品》所言，“串插甚合局段，苦樂相錯(cuò)，具見體裁，可師可法，而不可及也”，可見，《琵琶記》情節(jié)曲折，感人至深，其結(jié)構(gòu)布置卻也非常巧妙�！杜糜洝返脑~既有清麗文言，又有樸素口語(yǔ)，而最重要的則是與人物相匹配的戲劇語(yǔ)言，這一切使得詞作成就斐然，正是體現(xiàn)了王世貞在《藝苑卮言》所說(shuō)：“則誠(chéng)所以冠絕諸劇者，不唯其琢句之工，使事之美而已。其體貼人情，委曲必盡，描寫物態(tài)，彷佛如生，問答之際，了不見扭造，所以佳耳。”另外，作品中對(duì)比強(qiáng)烈，這對(duì)比的寫法不僅突出了戲劇沖突，更進(jìn)一步加強(qiáng)了悲劇的氣氛，如《成婚》與《食糠》，《彈琴》與《嘗藥》，《筑墳》與《賞月》，以及《寫真》都是寫得很成功的篇章，作者通過(guò)將蔡伯喈的牛府生活和趙五娘的苦難景象交相呈現(xiàn)，使得強(qiáng)烈的對(duì)比感躍然臺(tái)上。
在人物塑造方面，《琵琶記》的成就也是很高的，尤其是劇中女主人公趙五娘。該劇在第一出 “沁園春”曲中，便以相當(dāng)篇幅概述了趙五娘的事跡，明確地表現(xiàn)了她在戲中的重要地位。而后，她的一系列“堪悲”遭遇構(gòu)成了該篇悲憫動(dòng)人戲文的主要情節(jié)，這也促使人們?yōu)橹潎@不已。趙五娘“儀容俊雅”、“德性幽閑”，是個(gè)美麗賢惠且文化素質(zhì)較高的姑娘，作者欲通過(guò)塑造她的形象，來(lái)體現(xiàn)封建制度下無(wú)法掌握自身命運(yùn)的我國(guó)婦女在極端艱苦的生活環(huán)境里的美好品質(zhì)。為此，作者通過(guò)刻畫“曠野原空，人離業(yè)敗”、“饑人滿道”、官吏魚肉鄉(xiāng)里、災(zāi)害頻仍的典型環(huán)境，襯托了趙五娘悲慘的生活境遇，突出了她在災(zāi)荒歲月中仍不棄雙親，獨(dú)自贍養(yǎng)公婆的艱難處境，使得她的高尚品質(zhì)體現(xiàn)得淋漓盡致。趙五娘的形象贏得了歷代讀者的深切同情，在文學(xué)史上占有一席地位，要深刻理解這個(gè)人物可以從以下幾個(gè)方面入手：
首先，她對(duì)于丈夫被逼赴科舉考試之事表示不滿�！拜椵�，獲配鸞儔。深慚燕爾，持杯自覺嬌羞。怕難主頻繁，不堪侍奉箕帚。惟愿取偕老夫妻，長(zhǎng)儔奉暮年姑舅”，(第二出《高堂慶壽·錦堂月》)這一曲將趙五娘新婚不久時(shí)的心情展現(xiàn)了出來(lái)：對(duì)婚姻頗覺滿意，卻羞澀不安，一心向往與丈夫白頭偕老，安心侍奉年邁公婆。這正反映了她后來(lái)在丈夫拋親離家、遠(yuǎn)赴京城應(yīng)考一舉中的反對(duì)態(tài)度，隨著劇情的發(fā)展，更可見她是整本戲里唯一不為功名利祿所動(dòng)的人。當(dāng)蔡公為“改換門閭”，要求蔡伯喈“快赴春闈”，并以戀新婚、貪妻愛來(lái)苛責(zé)他，逼使伯喈屈從時(shí)，趙五娘對(duì)此也表示異議，埋怨公爹“見得好偏”，責(zé)難丈夫“功名之念一起，甘旨之心頓忘”，欲同丈夫一道勸諫公爹。當(dāng)丈夫無(wú)奈赴試離家之時(shí)，她叮囑丈夫襦衣?lián)Q青時(shí)切莫戀花柳，定要早日歸鄉(xiāng)�？梢�，趙五娘對(duì)求仕赴試之事的態(tài)度是鮮明的。而后，在她的心目中，丈夫赴試求仕跟蔡家一連串的不幸事件是分不開的，她把自己的不幸、痛苦和惱恨，以及家中的變故、災(zāi)難跟對(duì)它的怨恨聯(lián)系在一起，明顯有別于那些熱衷鳳冠霞帔的女人。
其次，她自覺地承擔(dān)了侍奉老人的最大犧牲。在趙五娘看來(lái)，慶幸夫妻恩愛與盡心孝敬雙親是融為一體的兩件事，兩者沒有矛盾，且后者比前者更為重要�！盀榈鶞I漣，為娘淚漣，何曾為著夫掛牽”，“悲豈斷弦，愁非分鏡，只慮高堂，風(fēng)燭不定�！�(《南浦囑別》)正表達(dá)了這個(gè)意思。為此，她竭力拋開“六十日夫妻恩情斷”的傷痛，這固然有避“迷戀”丈夫嫌疑的苦哀，但仍有將偕老與侍奉視為一體的明確認(rèn)識(shí)。正是由于特定環(huán)境中人物的特殊心理，也導(dǎo)致了一些似乎是近“做作”的語(yǔ)言，也正為如此，她發(fā)出了“我的一身難上難”的埋怨和悲嘆�！拜p移蓮步，堂前問舅姑。怕食缺須進(jìn)，衣綻須補(bǔ)，要行時(shí)須與扶。”(《臨妝感嘆》)這番話是又“怕”，又“問”，表現(xiàn)了其盡心盡力，決然挑起獨(dú)自贍養(yǎng)二老重?fù)?dān)的苦心。由于時(shí)逢饑荒年景，物質(zhì)生活日益艱難，這使得原本清貧的蔡家公婆在遣兒赴試問題上的矛盾愈加激烈。而趙五娘支撐著一家人的口食身衣，嘗盡艱辛，不輟勞役，且全力勸慰雙親，她那體貼入微、無(wú)微不至多方照顧慰藉老人的情懷著實(shí)感人肺腑。在第七出《義倉(cāng)賑濟(jì)》里，趙五娘已“說(shuō)得不出閩門的清平話”，囊篋罄盡，衣衫解典，她拋頭露面到官府乞領(lǐng)倉(cāng)米，卻遭到惡吏的凌辱欺侮，哀嚎出“千死萬(wàn)死不如早死”，欲投井自盡，卻想到二老會(huì)因此受難，辜負(fù)了丈夫臨行所托，只得隱忍止步。張大公轉(zhuǎn)贈(zèng)她一點(diǎn)倉(cāng)谷后，她便將僅有的谷糧予二老充饑，自己只得背地里吞咽畜生口中的谷皮米膜。誰(shuí)料婆婆卻誤以為媳婦不盡心，便辱罵她，猜疑她，但枯瘦如柴的趙五娘仍堅(jiān)持自我犧牲、自我克制，沒有聲辯，沒有辯駁，也沒有拋棄兩位風(fēng)燭殘年的老人，去自謀生路、自尋解脫�！对憧纷责悺肥瞧渲械囊怀雒�，趙五娘借物抒懷，唱出四支“孝順歌”， 將自己這個(gè)普通婦女艱難的身世、痛苦的內(nèi)心和矢志不渝侍奉二老的意愿淋漓盡致地道出。如“糠啊，你遭礱被舂杵，篩你簸揚(yáng)你，吃盡控持。好似奴家身狼狽，千辛萬(wàn)苦皆經(jīng)歷”，這是對(duì)艱難身世的抒懷；“糠和米，本是相依倚，被簸揚(yáng)作兩處飛(這是喻赴試求仕)，一賤與一貴，好似奴家與夫婿，終無(wú)見期……怎的教奴供膳得公婆甘旨?”“這糠啊，尚兀自有人吃，奴家的骨頭知他埋在何處?”這實(shí)際上是一個(gè)棄婦在內(nèi)心抒懷痛苦。公婆起疑心后私下窺伺，發(fā)現(xiàn)她暗地吞咽糟糠時(shí)的曲子�！暗鶍屝菀�，奴須是你孩兒的糟糠妻室�！边@運(yùn)用了糟糠妻的典故，表明了女主人公深刻認(rèn)識(shí)到自己是蔡伯喈貧賤相守的妻子，且表現(xiàn)了她與二老生死不棄、同舟共濟(jì)的堅(jiān)定決心。趙五娘怕引起他們煩惱，不讓老人知道自己咽糠，當(dāng)受到猜忌后仍處處謙讓，不予計(jì)較，心地寬容，無(wú)私善良；當(dāng)二老相繼去世后，趙五娘剪發(fā)買葬，羅裙包土，親手掘墓，按風(fēng)俗給二老埋葬祭奠，為二老描繪真容，一路行乞，進(jìn)京覓夫，盡顯孝道與忠貞。這些便是《琵琶記》的悲苦動(dòng)人之處，也因此得以流芳百世，經(jīng)久不衰。
再次，蔡公臨終前要她再嫁，趙五娘卻斷然拒絕。蔡公是受封建思想影響很深的典型代表，在經(jīng)歷了接踵而至的災(zāi)難后，頓悟合家的不幸是源于自己逼迫獨(dú)生子離家赴舉，對(duì)兒媳深受苦難更是悔恨不已，于是為挽回希望，在臨終前立下遺囑，命趙五娘再嫁求生，趙五娘則堅(jiān)決不從。丈夫榮枯不知、生死未卜、公婆死后祭奠乏人，在此情形之下趙五娘仍保有此種態(tài)度，既合乎性格的邏輯，也突出表現(xiàn)了其對(duì)愛情的忠貞和侍奉老人堅(jiān)定信念。上述三個(gè)方面相輔相成，而趙五娘傾身侍奉二老是貫穿終始的主線。趙五娘的所想所思，所作所為，有著現(xiàn)實(shí)合理的思想基礎(chǔ)，加之“論傳奇，樂人易，動(dòng)人難”是作者秉持的創(chuàng)作理念，堅(jiān)持塑造真實(shí)動(dòng)人的女主人形象，這個(gè)人物的性格才有了如此相當(dāng)?shù)纳疃取?
下面是第二十一出《糟糠自厭》中的著名片斷：
(旦上，唱)“亂荒荒不豐稔的年歲，遠(yuǎn)迢迢不回來(lái)的夫婿。急煎煎不耐煩的二親，軟怯怯不濟(jì)事的孤身己。衣盡典，寸絲不掛體。幾番要賣了奴身己，爭(zhēng)奈沒主公婆教誰(shuí)看�。�(合：)思之，虛飄飄命怎期？難捱，實(shí)丕丕災(zāi)共危。”
“滴溜溜難窮盡的珠淚，亂紛紛難寬解的愁緒。骨崖崖難扶持的病體，戰(zhàn)欽欽難捱過(guò)的時(shí)和歲。這糠呵，我待不吃你，教奴怎忍我饑？我待吃呵，怎吃得？”
(介)苦！思量起來(lái)不如奴先死，圖得不知他親死時(shí)。
(合前)(白：)奴家早上安排些飯與公婆，非不欲買些鮭菜，爭(zhēng)奈無(wú)錢可買。不想公婆抵死埋冤，只道奴家背地吃了甚么。不知奴家吃的卻是細(xì)米皮糠，吃時(shí)不敢教他知道，只得回避，便埋冤殺了，也不敢分說(shuō)�？啵≌媸沁@糠怎的吃得(吃介)?
(唱：)“嘔得我肝腸痛，珠淚垂，喉嚨尚兀自牢嗄住。糠!遭礱被舂杵，篩你簸揚(yáng)你，吃盡控持。恰似奴家身狼狽，千辛萬(wàn)苦皆經(jīng)歷。苦人吃著苦味，兩苦相逢，可知道欲吞不下�！�
(吃吐介)(唱：)“糠和米，本是兩倚依，誰(shuí)人簸揚(yáng)你作兩處飛?一賤與一貴，好似奴家共夫婿，終無(wú)見期。丈夫，你便是米么，米在他方?jīng)]尋處。奴便是糠么，怎的把糠救得人饑餒?好似兒夫出去，怎的叫奴，供給得公婆甘旨�！�
(不吃放碗介)(唱：)(前腔)“思量我生無(wú)益，死又值甚的!不如忍饑為怨鬼。公婆年紀(jì)老，靠著奴家相倚依，只得茍活片時(shí)。片時(shí)茍活雖容易，到底日久也難相聚。謾把糠米來(lái)相比，這糠尚兀自有人吃，奴家骨頭，知他埋在何處�！�
這出是該劇中傳唱的名篇，以兩支開始，第一支寫災(zāi)荒年歲，夫君離家，趙五娘獨(dú)自供養(yǎng)公婆，支撐家門的艱難境地。第二支寫趙五娘的淚水終日難窮盡，愁緒無(wú)處寬解，病體無(wú)力扶持，歲月難捱。兩支均用排句的句式開篇，催人淚下；結(jié)句的合唱更是使悲苦的氣氛進(jìn)一步加深。五娘的三支，曲詞樸實(shí)自然，凄楚動(dòng)情，一支以糠自比，另兩支是從糠和米的分離，聯(lián)想到自己，覺得自己連糠都不能比，曲詞感人至深。
蔡伯喈通過(guò)在《彈琴》一折中的唱詞委婉地表露出了他矛盾的心情，曲詞較華麗：“強(qiáng)對(duì)南薰奏虞弦，只見指下余音不似前，那些個(gè)流水共高山？呀！怎的只見滿眼風(fēng)波惡，似離別當(dāng)年懷水仙�！薄邦D覺余音轉(zhuǎn)愁煩，還似別雁孤鴻和斷猿，又如別鳳乍離鸞。呀！怎的只見殺聲在弦中見？敢只是螳螂來(lái)捕蟬�！�
高則誠(chéng)是名杰出的作家，他在民間創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，把戲文的劇本創(chuàng)作提高到了一個(gè)新的水平之上，使這些曲詞都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了《永樂大典戲文三種》中的作品的文學(xué)成就。在南戲發(fā)展史上，他的地位亦如關(guān)漢卿之于雜劇發(fā)展史。《琵琶記》所取得的藝術(shù)成就，不僅在當(dāng)時(shí)的劇壇影響至深，且為明清傳奇樹立了楷模，因此，它無(wú)可厚非地被稱為“南戲之祖”。
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