- 第9節(jié) 混沌的心靈場——談李商隱無題詩的結(jié)構(gòu)下篇
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或是：
錦瑟無端五十弦，東風(fēng)無力百花殘。
春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。
滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。
蓬山此去無多路，只是當(dāng)時已惘然。
我還曾經(jīng)把《錦瑟》全篇五十六個字打亂重建變成：
錦瑟蝴蝶已惘然，無端珠玉成華弦。
莊生追憶春心淚，望帝迷托曉夢煙。
日有一弦生一柱，當(dāng)時滄海五十年。
月明可待藍(lán)田暖，只是此情思杜鵑。
略有牽強，但仍然可讀，而且情調(diào)不變。
我還曾將《錦瑟》五十六字拆解重組為長短句：
杜鵑、明月、蝴蝶，成無端惘然追憶。日暖藍(lán)田曉夢，春心迷。滄海生煙玉。托此情，思錦瑟，可待莊生望帝。當(dāng)時一弦一柱，五十弦，只是有珠淚，華年已。
……
雖說這樣做是野狐禪，是走火入魔，但仍然令人驚嘆。絕了！
從這些特點——可簡約性，跳躍性，可重組性，非線性之中，我們又如何分析他的每一首詩的結(jié)構(gòu)，特別是每一首詩的聯(lián)結(jié)、連續(xù)、內(nèi)聚力、凝集力呢？
很顯然，它們首先靠的是情感的統(tǒng)一性。你找不著敘事的線，空間的線，時間的線，邏輯的線，特別是找不到或較難分明表意的順序，卻很容易找到那同一種情緒。甚至，可以說這一類詩情緒也大致是統(tǒng)一的。惘然，無奈，寥落，凄涼，漂泊……主宰著它們。
其次，它們靠的是意象與典事的統(tǒng)一性。蝴蝶、翡翠、麝香、金蟾、玉虎、玉煙、珠淚、春蠶、蠟炬、蓬山、青鳥、東風(fēng)、細(xì)雨、彩鳳、靈犀、芙蓉、云鬢、莊 生、望帝、賈氏、宓妃……包括惘然、追憶、相思、無益、微度、寂寥……這些個比較虛的詞，都有一種憂傷而又朦朧，雅致而又無奈，艷麗而又夢幻的特點。他的 這些個詩里是不會有諸如“驚雷”“狂飆”“長嘯”“痛飲”一類詞的。故這種統(tǒng)一性也可以說是詞匯的統(tǒng)一性。
第三是形式的統(tǒng)一性。 形式的統(tǒng)一性是我國詩的一大特點。所以我國早就有集句的傳統(tǒng)，比西方現(xiàn)代派的“撲克牌小說”早了一千多年。如果沒有形式上的相對比較嚴(yán)格的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，句是 集不成的。而李義山的律詩在形式上是很講究的，即使留下了許多空白，跳躍性很強的詩篇也很完整好讀，甚至解構(gòu)重建以后，仍然十分嚴(yán)整上口。形式問題不能不 說也很有作用。
好吧，情緒上統(tǒng)一起來了，意象上語言上統(tǒng)一起來了，形式上更是嚴(yán)整起來了，這些詩又究竟寫了些什么，這些詩又是怎么結(jié)構(gòu)為一個整體的呢？
詩家頗有注意到李詩的結(jié)構(gòu)的與眾不同的。例如《夜雨寄北》的結(jié)構(gòu)就極有致。何焯稱之為“水精如意玉連環(huán)”，張采田稱之為“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”，黃世中稱之為“往復(fù)回環(huán)”等。
這些說法之中，潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)說頗有概括意義。蓋回環(huán)往復(fù)云云特指《寄北》，而潛氣說則通用于李的一大批詩。潛氣的意思是李詩有這么一部分是寫一股沉潛之氣 的。什么氣？不平之氣，嗟嘆之氣，悵惘之氣，期盼之氣。說到底無非是一種情結(jié)或用香港的說法叫做“情意結(jié)”，一種得不到宣泄得不到呼應(yīng)得不到報償而又充溢 飽滿濃郁深厚的“力比多”，又不僅是弗洛伊德的力比多，是故潛氣者潛意識也，亦可以是中國文人所稱之“塊壘”也。潛氣不是浮氣，浮氣多半是針對一時一事身 外之物的，此一時一事改變了，浮氣也就沒了。潛氣則不同，長期積累，未必自覺，若有若無，難分難解。這當(dāng)真是一種“心病”，這又積累著巨大的心理能量，要 求著釋放與噴發(fā)。如果這種心病塊壘，壓迫在一個天才詩人身上，它就成為詩人的天才詩篇的無盡源泉了。至于這種力比多或情意結(jié)或以中國特色的說法叫做胸中塊 壘的形成，自然是種種因素而不是一種原因，長期積壓而不是一時刺激所造成的。對此，文學(xué)史家考證研究的成果甚豐，愛情與事業(yè)的不稱意，這男人一生的最大兩 件事都夠李商隱壓抑一輩子的。這不需我的學(xué)舌與多言。
內(nèi)轉(zhuǎn)說則更有趣味了。當(dāng)代文學(xué)是否存在“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的趨勢，這是文學(xué)評論家魯 樞元提出的一個受到重視也引起爭議的命題。轉(zhuǎn)入內(nèi)心，則是古今中外一大批作家特別是詩人的實際。特別是一些在“外務(wù)”中屢受挫折的文人，作為一種補償，一 種“移情”，轉(zhuǎn)入內(nèi)心，轉(zhuǎn)入一種類似自戀自怨自嚼自味只是無以自解的沉迷狀態(tài)者，比比皆是。從經(jīng)世致用的觀點看，這種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的作品殊無可取，向內(nèi)轉(zhuǎn)的 文人殊無可用，這種輕視內(nèi)轉(zhuǎn)的傳統(tǒng)在我國可謂源遠(yuǎn)流長，于建國后而尤烈。故而李商隱詩長期以來得不到應(yīng)有評價而一千多年后的魯樞元的命題也屢遭非議。問題 是詩的價值并非一元，經(jīng)世致用恰恰不是詩功能的強項，以詩治國或詩人治國本身就是幻想，大可不必這樣去衡量詩與詩人。而向內(nèi)轉(zhuǎn)的作品由于探幽察微，開出詩 中奇葩，更有別類無法替代的撫慰共鳴潤澤導(dǎo)引的奇異效應(yīng)。
畢竟是今日了，我們完全可以更好地研究一下這一類心靈詩。
外務(wù)及身外之物是比較明晰的，空間時間，輕重緩急，吉兇禍福，成敗利鈍，是非得失，用藏浮沉及因之產(chǎn)生的種種喜怒哀樂，都是可以說明與明說的。這些詩可 能碰到道德政治文化環(huán)境方面的表述困難，卻不是語言困難。所以那些面向外務(wù)外物包括因外而及內(nèi)（如本文所引杜詩）的詩，結(jié)構(gòu)都較為有序有規(guī)律。而內(nèi)心的世 界，長期的情意之結(jié)，特別是敏感多情雅致而又軟弱的詩人李商隱的情意之結(jié)，迷迷茫茫，混混沌沌，如花如霧，似喜似悲，若有若無，亦近亦遠(yuǎn)，且空且實，恐怕 他自己也說不清楚——依弗氏學(xué)說，說得太清楚就沒有這塊壘潛氣，心病也就痊愈了，也就沒有這一批詩了。蓋它們不但會碰到經(jīng)世致用文以載道詩主張者的貶斥， 而且首先遇到的是語言上的困難——你找不到可以表述內(nèi)宇宙的精當(dāng)語言。一般的交際語言在用來表現(xiàn)內(nèi)心世界的時候常常是千篇一律、掛一漏萬，買櫝還珠，因言 害意。這樣，潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)的詩人就必須另辟蹊徑，另尋非同尋常的語言與結(jié)構(gòu)。這就是古今一批詩人的內(nèi)向之作讀來前言不搭后語、朦朧費解的緣故。
其實，李商隱的這一類詩，稱之為“混沌詩”要比朦朧詩貼切得多。朦朧是表面，而混沌是整體是立體也。人的內(nèi)心，被稱之為內(nèi)宇宙，確實是撲朔迷離，無邊無際，無端無底，只有用“混沌”二字才好概括。
混沌是抓不住的，動不動企圖為混沌做出明晰的考證，便如給一個深度精神病人做出簡單的器質(zhì)性病變判斷，然后去頭痛醫(yī)頭，腳痛醫(yī)腳地做皮膚科或外科手術(shù)。也恰如《莊子》里的混沌故事，為混沌鑿出了七竅，也就把混沌殺死了。
但是詩又是給人看的，至少這些詩給人看了并且被人們接受而且流傳下來了。詩人自己的內(nèi)心痛苦要憑借語言來抒發(fā)。知其不可而為之，詩必須為混沌找出相對應(yīng) 的語言來。義山的這一類詩，堪稱是此種不可為之為，不可言之言的范本。這語言里可以有相對明白的直抒胸臆，如說是“惘然”是“追憶”是“相思”是“惘悵” 是“清狂”是“寂寥”等等。這些情緒是朦朧的，語言卻是明白的。這些可稱是明白的混沌。但是，僅憑直抒胸臆對于一個詩人或是一首詩來說又是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。詩 的特點詩的迷人之處詩的動人之處要求詩人能夠為混沌朦朧的情意尋找出投射出對應(yīng)的相對要直觀得多的形象意象，以及典事來。就是說還要搞出混沌的明白來。
于是詩人從心靈出發(fā)，以內(nèi)轉(zhuǎn)的潛氣為依托為根據(jù)，精心搜索編織，鋪陳營造，探尋寄寓，建成了他特有的城池疊嶂、路徑曲幽、陳設(shè)縟麗、堂奧深遙的詩的宮殿、詩的風(fēng)景。
這一類詩的結(jié)構(gòu)，可稱之為“心靈場”。心靈是能量的源泉，意象與典事是心靈能量的對象、載體與外觀。心靈的能量受到外界即身外之物的影響，寵辱禍福，人 們是無法全不計較的。但人的心靈能量又不完全是外界的投影，它還包含著人類固有的與生命俱來的欲望與煩惱、快樂與恐懼。而且這種能量是長期積累乃至無意識 積淀的結(jié)果，常常是自己也不自覺，自己也掌握不住。說它是一個場，是由于場的本質(zhì)是一種能量，而能量在沒有遇到接受能量的物質(zhì)對象的時候它是看不見也摸不 著的，例如電磁能，誰能看得見呢？但是如果有鐵屑，一切便排列起來了，圖案化了，圖形化了，從而清晰可見了——有了場自己的風(fēng)景了。同時眾鐵屑畢竟不是一 個剛體，它沒有固定的形狀，不具備不可入性。正如這一類詩，道是無形卻有形，道是有結(jié)構(gòu)又似無結(jié)構(gòu)，非此非彼，亦此亦彼，它們的風(fēng)景具有極大的靈動性奧妙 性。這里，心靈是能量的來源，而各種形象意象典事則是可見的“鐵屑”，是風(fēng)景的表層對象。
如前述，《錦瑟》詩意，有首尾二聯(lián)已經(jīng) 大體表明了，但僅有意思是沒有心靈的光輝、感應(yīng)、力度與美感的。就是說首尾二聯(lián)的能量是太有限了，僅有首尾二聯(lián)就像是一塊還沒有在線圈上通上電的鐵棒，還 沒有能出現(xiàn)場風(fēng)景。乃有“莊生”“望帝”聯(lián)與“滄海”“藍(lán)田”聯(lián)，借具象以表達(dá)抽象的心志情意，這在中國是一種極為普遍的美學(xué)傳統(tǒng)與創(chuàng)作方法。畫家們更喜 歡這樣做。畫石畫竹、潑墨山水，都宣泄著畫家的志趣塊壘。義山詩作，比起畫家們的寄托，就要繁復(fù)幽深得多了。
這種典事與意象同作者心靈的關(guān)系，一是貼切，二是距離，三是無（主）線無序又恍若有線有序，四是放射而又回歸，五是純粹。
貼切的意思是詩人建構(gòu)可以感知的人生場人生風(fēng)景的時候，不是模擬外在的人生，而是源于內(nèi)心的體驗。莊子、望帝、蝴蝶、杜鵑、錦瑟、琴弦、滄海、明月、珠 淚、玉煙直到翡翠、芙蓉、金蟾、玉虎、金燼、石榴……都是那樣的李義山的內(nèi)心化了的。與其說是義山接觸到了這些事物典故才有了這樣那樣的感想，不如說是義 山蓄積了太多的抑郁哀傷，生發(fā)出來了以上種種景象——叫做心生萬象。這樣才能傳心傳情，貌離神合，如有天助。這個天就是自己的內(nèi)宇宙，戲用一個氣功名詞， 就是自己的小周天或大周天。
距離的意思是，第一，任何人生風(fēng)景與心靈場“景”都不可能完全重合，而是保持著距離，從第一個景到第 二個景，這正是咀嚼與體味此類詩的妙處。第二，各個意象、風(fēng)景、典事之間，保持著距離。這樣才能言不言之意，抒不言之情，得意而忘言，得心靈而失風(fēng)景的確 定與確解。它們言有盡而意無窮，令人流連難舍，生發(fā)出別的類型的詩作不可能具有的欣賞興味。
無線無序非無景，是說一個風(fēng)景你可以 有多種進(jìn)入和瀏覽欣賞的路徑。你可以移步換形，回眸創(chuàng)意�？鋸堃稽c說，李義山的這些詩幾如“撲克牌小說”，表現(xiàn)的是活質(zhì)，是重組的可能性，是創(chuàng)而造之的誘 惑，倒背橫插皆有無比的情致，乃能表現(xiàn)“場”的動態(tài)，場的能量；詩語雖然凝固在那里，詩情詩意卻還在飄搖運轉(zhuǎn)乃至奔騰沖突，結(jié)合分離。
距離與無線無序的特點有時又令人想起今世電影的蒙太奇手法來。滄海是闊大的、迷茫的、地上的，明月是清晰的、集中的、天上的，滄海與明月，這是第一個蒙 太奇。然后是珠，一下子微觀了許多，等于從一個遠(yuǎn)鏡頭變成了特寫鏡頭，這是第二個蒙太奇了。而有淚，又一下子從無生命變成了有生命，從無情變成了有情，從 “天地不仁”變成了萬物有心有意。這三個蒙太奇只能令人嘆為觀止。幾個蒙太奇過去，浩渺而又精微，洪荒而又雅馴，無極而生太極，太極而四象而八卦而萬物。 空蕩蕩之中憑空流露著無盡的綿綿情意。詩到了這里，便已經(jīng)進(jìn)入了終極，進(jìn)入了絕對，進(jìn)入了永恒了。
所說終極絕對也者主要是指一種審美的巔峰體驗。心靈是看不見的，靈魂是看不見的，見到了詩人的靈魂我不能不感到震撼已極，我不能不匍匐于地。每每讀到《錦瑟》的頸聯(lián)便有一種戰(zhàn)栗與服膺：如見上帝，如通大道，如明法理，便有大自在大恐怖大升騰大悲戚。
獲得此種體驗之時，便忘卻了詩句，忘卻了結(jié)構(gòu)，忘卻了典故，更忘卻了有關(guān)李商隱的一切研究考據(jù)。乃知得意忘言是極大的欣賞喜悅，極高的欣賞境界，信然。
典事與形象，不可截然劃分。“莊生”“望帝”一聯(lián)，既有特定的故事，又有自己的意象，可以整體整合，也可以解構(gòu)飄搖，“孤膽英雄”“各自為戰(zhàn)”：曉夢是 也，蝴蝶是也，春心是也，杜鵑是也。甚至有些名詞也是這樣，例如藍(lán)田語義是指陜西省藍(lán)田縣，這是沒有多少疑義的。但是由于漢語的方塊字的分合特點與對仗引 起的態(tài)勢暗示，這邊是滄海，那邊是藍(lán)田，從審美上體貼，藍(lán)田完全可以給讀者以藍(lán)色的田野的感覺。這里有一個漢語漢字的潛能問題，李詩恰如曹雪芹的《紅樓 夢》，算是把漢語漢字用活了用神了挖盡了潛力了。
放射與回歸即潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，說明場的中心詩的核心是那發(fā)出能量的源泉即詩人的心。有 直接的回歸，如黃世中先生所分析的《夜雨寄北》式的往復(fù)循環(huán)，今日之巴山夜雨，在詩人心中虛轉(zhuǎn)為他日的回憶與談話題目。有間接的回歸，如一些無題詩首聯(lián)與 尾聯(lián)之聯(lián)結(jié)直通。同時每個意象每個典事，都既是人生的風(fēng)景又是內(nèi)心的回轉(zhuǎn)。這里，景即是心，心即是景。這里的景心關(guān)系與一般寫景文字的寓情于景見景生情不 同處在于，后者是景實情虛，因景而情，而李詩是心靈為源為核心，派生投射為意象與典事，為特殊的風(fēng)景。
純粹也者是指義山在這類詩 里基本上淘洗干凈了“身外之物”，淘洗干凈了語言與心靈之隔。你在這些詩的本文里很難找出“本事”，硬找出來也牽強片面，煞風(fēng)景得厲害。當(dāng)語言失去了表現(xiàn) “本事”的功能變得不可解了以后，反而煥發(fā)出來它的言外之意，反而表達(dá)了常規(guī)語言無法表達(dá)的內(nèi)心世界。純詩本來是無法寫也無法讀的，因為它排斥著常規(guī)語 言。義山這一類詩的最大成就之一是他直觀地捕捉住了掌握著了語言的最高層次——超語言。關(guān)于這方面的理論請參閱魯樞元的專著：《超越語言》。
心靈場結(jié)構(gòu)與一般的線性結(jié)構(gòu)之間的區(qū)分并不是絕對的。無線無序也者，不是漫無次序之意，而是指它的“序”的靈活性可變易性與立體性。更準(zhǔn)確一點，這些詩 應(yīng)該說是無序中的有序，有序中的無序，無線中的有線，有線中的無線。例如《錦瑟》，強硬解來無大難處：首聯(lián)，興而思之；頷聯(lián)，思而迷茫難托；頸聯(lián)，因有而 無，從無而有，荒漠中不無溫暖，溫暖中終于荒漠；尾聯(lián)點明“追憶”與“惘然”。草蛇灰線，有跡可求，此詩絕非故弄玄虛的天書。但由于跡似有似無，求起來往 往各執(zhí)一詞，借題發(fā)揮，難得原意，強加于詩人。不若明白其為心靈場結(jié)構(gòu)而以心解之，擁混沌而拒鑿竅，得潛氣而棄小兒之所謂明白，不損詩情詩意詩美也。
現(xiàn)將《錦瑟》一詩的心靈場結(jié)構(gòu)圖示如下頁：圖中實線是意，箭頭代表走向或出自心靈。直寫心者靠近詩心。虛線是心理能量，亦分內(nèi)外與遠(yuǎn)近，大體而已，不可較勁求甚解。
這也算是解剖麻雀。擴而大之，不僅一首一篇，而是這許多首詩構(gòu)筑了李義山的完整的心靈場。它們是許多首不同的詩，卻又是同一個寥落的李商隱的心靈場。既 然是心靈場，既然不是記敘或議論的線性結(jié)構(gòu)，這些詩之間就存在著更多得多的同一性，可交流性，可替代性，互補性，互證性；這也是與他人他詩大不相同的地 方。
如果我們不是以線性思維語法思維邏輯思維的定式去與作者較勁，去與李義山的美極婉極 深極的臻于絕對的詩歌較勁，而是以感覺體貼徜徉于義山的心靈風(fēng)光之中，轉(zhuǎn)此一念，處處皆活，應(yīng)能如行山陰道上，美景應(yīng)接不暇也。而到了彼時，種種分析，連 同這篇旁門左道的文字與“圖形”，對于義山的極生動極有味的詩篇來說，便都如佛頭著糞，棄之如敝屣可也。我盼望著。
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