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賴·馬·里爾克（1875—1926），奧地利詩人，生于布拉格。中學(xué)畢業(yè)前發(fā)表第一部詩集《生活與詩歌》（1894），1895年進(jìn)布拉格大學(xué)，1897年認(rèn)識女作家魯·安德烈亞斯·普洛美，這是他生活的轉(zhuǎn)折點。1902年旅居巴黎，1905年結(jié)識法國的羅丹，并擔(dān)任其秘書，后來創(chuàng)作深受羅丹美學(xué)的影響。他的詩作前期偏重于浪漫主義，后期主要是象征主義。在此期間發(fā)表的詩集有《耶穌降臨節(jié)》（1898）、《新詩集》（1907—1908）等。他的代表作有《杜伊諾哀歌》《致奧爾弗斯的十四行詩》等，文中所選的《論藝術(shù)》是一篇評論性的隨筆，強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)的本質(zhì)進(jìn)行研究，認(rèn)為藝術(shù)是一種人生觀。

一

列夫·托爾斯泰伯爵在他最后一本旁征博引的《何謂藝術(shù)？》一書中，在提出他自己的答案之前，先擺出了一系列各個時代的定義。從鮑姆加滕到霍爾姆霍爾茨，沙夫茨伯里到奈特，庫贊到扎爾·帕拉丹，足夠容納了種種極端和矛盾。

托爾斯泰所羅列的這一切藝術(shù)見解，只有一點是共同的，即都不看重藝術(shù)的本質(zhì)，不如說是從其作用來闡釋它。

這就無疑是說，太陽是使果實成熟、使草地發(fā)熱、使洗的衣物變干的那個東西。人們忘記了，最后這一種作用，每座火爐都做得到。

盡管我們現(xiàn)代人遠(yuǎn)不可能拿這些定義來幫助別人或者不過幫助自己，我們卻比學(xué)者們也許更無成見，更真誠，更有一點點創(chuàng)作時刻的記憶，它能以熱情彌補(bǔ)我們的語言在歷史尊嚴(yán)和責(zé)任心方面的不足。藝術(shù)可以顯示為一種人生見解，大概宗教、科學(xué)和社會主義也是這樣。前者區(qū)別于其他見解之處在于，它不是由時間引起的，似乎顯得是到達(dá)終點的世界觀。按照一種圖解法來描述，試把個別人生見解作為線條向平坦的未來伸延開去，那么它便是最長的一根線，也許是一根圓周線的一節(jié)，這節(jié)線所以顯得是直線，只因半徑是無限的。

如果世界一旦在腳下瓦解了，藝術(shù)仍會作為創(chuàng)造物而獨立存在，并為新世界和新時代可能作出籌謀。

所以，把藝術(shù)構(gòu)成其人生觀的人，即藝術(shù)家，也就是年輕地活過一百年、身后沒有任何過去的、到達(dá)終點的那個人。別人來來去去，而他持續(xù)著。別人把神作為記憶放在身后。對于創(chuàng)造者，神是最后的、最深刻的實現(xiàn)。如果虔誠者說：“他在�！北瘋�者說：“他曾在�！彼囆g(shù)家便微笑著說：“他將在�！倍�且他的信仰不止是信仰；因為他親自建造這個神。他以每種觀察，每種認(rèn)識，每種細(xì)微的喜悅，給神增添一股威力和一個名稱，以便神終于在后來一個曾孫身上完成自己，以一切威力和一切名稱裝飾自己。

這就是藝術(shù)家的職責(zé)。

但是，因為他是作為孤獨者在今天創(chuàng)作藝術(shù)，他的雙手有時便在某些地方同時代相碰撞。倒不是時代懷有敵意。但它卻是猶豫的，懷疑的，不信任的。它是阻力。正是從當(dāng)前潮流和藝術(shù)家不合時宜的人生觀之間的這種矛盾中產(chǎn)生了一系列小小的解放，藝術(shù)家看得見的事實就是藝術(shù)品。不是從他的天真的愛好產(chǎn)生的。它永遠(yuǎn)是對于今天的一個回答。

藝術(shù)品可以這樣來解釋：它是一種內(nèi)心深處的表白，卻以一件回憶、一次經(jīng)驗或者一個事故為借口，并能脫離它的創(chuàng)作者而獨自存在。

藝術(shù)品的這種獨立自主性就是美。隨著每件藝術(shù)品，又有一件新的東西來到世界上。

人們會發(fā)現(xiàn)，按照這個定義，一切都有表現(xiàn)的余地：從博斯地區(qū)的哥特式大教堂直到年輕的范·德·費爾德的一件家具。

以效果為基礎(chǔ)的藝術(shù)闡釋包含更多的內(nèi)容。其結(jié)論甚至必然會犯不談美而談趣味，也就是不談神而談祈禱。于是它們變得毫無信仰，以致糟得不知伊于胡底。我們必須宣稱，美的本質(zhì)不在于生效，而在于存在。否則，花卉展覽和綠化設(shè)施必定比一座在任何地方獨自開放著而不為任何人所知的荒蕪園圃要更美麗。

二

我把藝術(shù)稱作一種人生觀，就是認(rèn)為它決非虛構(gòu)。人生觀在這里是這個意思：要成為藝術(shù)。那么，決不可為某種目的而結(jié)束自己和限制自己，而應(yīng)當(dāng)信任一個確切的目標(biāo)，無憂無慮地放松自己。無須謹(jǐn)慎從事，而應(yīng)有一種明智的盲目性，無所畏懼地跟隨一位所鐘愛的導(dǎo)游者。不是要獲得一筆平穩(wěn)的緩慢增長的財產(chǎn)，而是要持續(xù)揮霍一切可變價值。人們認(rèn)識到，成為這種藝術(shù)，帶有幾分天真幼稚和不由自主，近乎那個無意識的時刻，其最佳標(biāo)志乃是一種可喜的信任：童年。童年是偉大正義和深沉愛情的王國。沒有什么東西比兒童手中的另一件東西更重要。他在玩一根金胸針或者一朵白色的野花。他玩膩了，便漫不經(jīng)心地扔掉并忘掉這二者，正如二者在他的喜悅的眼光中顯得燦爛輝煌一樣。他沒有失落的顧慮。世界對他就是一個美麗的外殼，什么東西在里面都不會失落。而且，他一度見過、感覺過或者聽過的一切，他都覺得是他的財產(chǎn)。他一度遇見過的一切。他不強(qiáng)迫事物定居。一群黝黑的游牧者穿過他的神圣的雙手，仿佛穿過一道凱旋門。它們在他的愛情中亮了一會兒，隨后又暗淡下來；但它們一定都通過了這種愛情。而一度在愛情中亮過了的一切，便留存在圖象之中，再也不會消失了。圖象便是財產(chǎn)。所以，兒童們是如此富有。

可是，他們的財富是粗糙的黃金，不是流行的貨幣。而且，教育越是獲得勢力，這種財富似乎越是貶值，因為教育拿流傳下來的、在歷史中形成的概念取代了最初的、不由自主的、完全個別的印象，并按照傳統(tǒng)把事物打上印記，分為有價值的和無所謂的、值得爭取的和一文不值的。這是決定的時刻。或者那些豐富的圖象原封不動地留在闖進(jìn)來的新知識后面，或者古老的愛情像一座垂死的城市沉沒在這個未曾料及的火山的灰雨中。新事物或者變成維護(hù)一片童心的堤壩，或者變成將它無情沖毀的洪水。這就是說，兒童或者按照小市民想法變得老成懂事，成為一個合法公民的萌芽，進(jìn)入他的時代的教團(tuán)，并接受他們的圣職。他或者干脆安安靜靜地繼續(xù)從內(nèi)心深處，從他所特有的童心成熟起來，也就是說成為一個具有一切時代的精神的人：藝術(shù)家。

正是在這個深處，而不是日常教育經(jīng)驗中，才擴(kuò)張開藝術(shù)家氣質(zhì)的根。它們活在這片更溫暖的土壤里，活在對時代尺度一無所知的秘密發(fā)育不受任何干擾的寂靜里。也可能另有一些樹干，從教育、從更冷漠的為外表變化所影響的土地提取力量，在天空生長得比這樣一株深入土壤的藝術(shù)家之樹更高些。藝術(shù)家之樹并不將它短暫的只活春秋兩季的枝椏伸向神，那永恒的陌生者；它安靜地擴(kuò)展它的根，那些根環(huán)繞著事物后面的神，那里十分溫暖而又昏暗。

正因為藝術(shù)家不斷向下伸進(jìn)了一切生成物的熱能，他們身上另一種體液便涌現(xiàn)出來而成為水果。他們是沿著軌道不斷增添新生命的進(jìn)一步的循環(huán)。他們是在別人有問題卻掩蓋起來的地方，能夠進(jìn)行坦白的唯一者。沒有人能認(rèn)識他們生存的世界。

可以把他們比作不可測量的水井。各個時代站在它們的邊沿，把它們的判斷和知識像石頭一樣扔進(jìn)未經(jīng)探測的深處，然后傾聽。幾千年來，石頭不斷掉下去，還沒有一個時代聽見了到底的回音。

歷史是來得太早的花名冊。人群中一再會有一個人蘇醒過來，他在這群人中沒有任何起因可言，他的出現(xiàn)以更廣闊的準(zhǔn)則為基礎(chǔ)。他帶來一些異樣的習(xí)慣，并為放肆的舉止要求空間。于是從他身上生長出一種暴力和一種跨過恐懼與敬畏如同跨過磚石的意志。未來肆無忌憚地通過他來說話；他的時代不知道該怎樣來評價他，并在這種遲疑不決中錯過了他。他也就毀于它的優(yōu)柔寡斷。他死得像一個被離棄的統(tǒng)帥，或者像來去匆匆的春日，懶散的大地并不理解它的緊迫。又幾百年過去，人們便不再給他的立像獻(xiàn)花環(huán)，他的墳?zāi)挂脖煌鼌s了，不知在哪兒長滿綠草，然后他又一次醒來，走近他的子孫后代，并在精神上成為他們的同代人。

我們感到許多人就這樣復(fù)活了：王侯和哲學(xué)家，首相和國君，母親和烈士，他們的時代對于他們曾經(jīng)是空想和阻力，現(xiàn)在他們溫柔地生活在我們身邊，微笑著把他們古老的思想遞給我們，再沒有人覺得它們是嘈雜和褻瀆的。他們在我們身邊走到盡頭，疲倦地結(jié)束他們的不朽生涯，把我們列入他們永恒的繼承人中間，并接受日常的死亡。然后，他們的紀(jì)念像再沒有靈魂，他們的歷史變成多余，因為我們占有了他們的本質(zhì)如同一件自己的經(jīng)歷。于是，過去便像在既成建筑物面前倒塌的腳手架；但我們知道，每件成就又會變成腳手架，而為上百次倒塌所掩蓋，最后的建筑物便建立起來，它將成為鐘樓和廟宇，還有房屋和家園。

如果這座紀(jì)念碑上要蓋一個穹頂，就該輪到藝術(shù)家——來當(dāng)那位完成者的同代人了。因為他們作為最未來者已經(jīng)經(jīng)歷許多時日，而我們還沒有把他們中間最少幾位當(dāng)兄弟來認(rèn)識過。他們也許以他們的思想來親近我們，他們以任何一件作品來感動我們，他們傾向我們，我們于是剎那間記住了他們的形象；只是我們不能設(shè)想他們今天還活著，也不能設(shè)想他們死了。我們寧愿雙手有力拔山舉樹，也不肯關(guān)閉這些死者之一的觀察萬物的眼睛。

連我們時代的創(chuàng)作者們也不能邀請那些將成為他們的家園的偉人們來做客；因為他們自己并不在家，是等待者和寂寞的未來者和性急的寂寞者。他們長翅的心到處撞在時代的墻壁上。如果他們像智者那樣，愛上他們的小室和用窗格有如用網(wǎng)捕獲的一小片天空，及一只充分信任地把小巢懸在不幸之上的燕子，那么他也會是不愿老守著折起的布料和堆起的衣箱等待的渴望者。他們經(jīng)常急于把織品攤開，好讓那些由織工虛構(gòu)而被中斷的圖形和色彩在被人瞧見和加以聯(lián)系之前獲得意義，他們想從黑暗的財產(chǎn)中搬出容器和黃金，充斥他們的店鋪，拿到明處加以使用。

但是，他們都是來得太早者。他們在生活中擺不脫的，將成為他們的作品。他們親如兄弟般把它放在永久事物一邊，未被體驗者的悲傷就是它之上的神秘的美。這種美使他們即子孫和繼承人們得以凈化。于是，沿著創(chuàng)作過程，保持住尚未出生的一代，去等待他們的時代。

因此，藝術(shù)家永遠(yuǎn)是這種人：一個舞蹈者，他的動作破滅于他的小室的逼仄。他的步伐和他的手臂被限制的揮舞無從表現(xiàn)的一切，使得他的嘴唇疲憊不堪，或者他還得用受傷的手指在墻壁上刻畫出他的身體未曾體驗過的線條。