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色彩也是工藝語言的重要因素。色彩能表示物體的大小、性能和性質。它在特定的條件下，具有強大的影響力。這種影響力，具有一種主動的、吸引的性質，引起人們的情感、情緒的變化。所以，“色感是一般審美感中最普遍的形式”。但是，它通常只能和造型結合來體現(xiàn)，離開了造型，就減低或失去藝術表現(xiàn)力。

繪畫和工藝美術對于色彩的運用并不完全相同。繪畫的色彩，用以表現(xiàn)客觀物象，并重視物象的環(huán)境色，以達到再現(xiàn)物象的真實感。在工藝美術的寫生過程中，也用繪畫手段來描繪色彩，但它較多地注意物象的固有色，并且，有時注意物象色彩的色度，比注意色彩的色相更為重要。因為工藝美術是最終必須通過物質材料體現(xiàn)色彩，物象的自然色往往要變成工藝的材料色。因此，學習工藝美術，不僅要作變形的練習，也要作換色的訓練。重視色度，是為掌握物象色彩的層次，使在換色時獲得濃淡層次的韻律感，以加強形象的表現(xiàn)力。一般說，工藝美術的色彩，并不要求描寫真實，這是與它屬于表現(xiàn)性質相一致的。因此，我們可從古代或民間的工藝美術中，看到有金色牡丹、黑色荷花、紅色大象、綠色獅子，它們不僅沒有使人感到不真實，反而增強了裝飾效果。

工藝美術的色彩，可以分為人造色和天然色兩類。人工色是加飾的，天然色則是材料的本色。工藝形象的色彩，應當充分運用材料本色，這是既符合經(jīng)濟要求，也容易獲得藝術效果的。木材是有美麗的紋理的，如果給它涂上一層不透明的油漆，掩蓋了物質的材料美，那就是費工費料而又不討好。所以，卓越的工藝美術家，常是巧妙地利用材料的物理或化學性能，運用不同的制作特點，以創(chuàng)造豐富的色彩效果。例如，絲綢因經(jīng)緯線的不同交織，利用光線的照射而產(chǎn)生變幻的色澤；陶瓷因火度的不同，而產(chǎn)生不同的釉色；玻璃刻花因不同的反光面，而得到變化的光彩；雕漆的剔紅雖是單色的，但也可利用刻線的面和方向的對比，產(chǎn)生變化的色彩；玉石雕刻的“巧色”，則是運用玉石材料所產(chǎn)生的不同天然色彩，而表現(xiàn)十分引人的各種工藝形象。

裝飾也是工藝語言的一個重要因素。裝飾有平面的和立體的，這里限指平面的圖案花紋而言。裝飾和繪畫有著較接近的關系，因為工藝形象常常用繪畫手段描寫物象，以收集裝飾素材，甚至直接采用繪畫作為裝飾，以豐富自己的藝術形象，因而這正是工藝美術和繪畫容易混淆的地方。工藝美術用繪畫手段描寫物象，這就是我們通常所說的寫生，如果只是作為訓練繪畫的表現(xiàn)能力，兩者區(qū)別還不顯著，但如果是用繪畫手段去搜集素材，作為創(chuàng)造裝飾圖案的資料，則兩者目的不同，側重點也不一樣。繪畫在于描繪物象的直觀感覺，再現(xiàn)物象的現(xiàn)實形態(tài)，而工藝美術則側重于對物象的分析和觀察，作平視的、俯視的、解剖的、結構的種種描寫，以適應變化取材的需要。還有一種情況，在不少工藝品種中，常常吸收繪畫以豐富工藝形象，例如明清的青花瓷器，漆器的描金彩繪等。但這是一種表現(xiàn)的性質，為了達到一種裝飾效果，在這里，繪畫是處于從屬地位。至于以欣賞為主而模擬繪畫，例如在刺繡品上采用工筆花鳥，在瓷板上采用寫意花卉，或在掛毯上采用油畫名勝風景，這是用工藝手段表現(xiàn)繪畫，又是另一回事了。裝飾的采用，必須根據(jù)表現(xiàn)的需要。工藝形象的裝飾，是為了加強工藝形象的表現(xiàn)力，而不是相反。有一些過多的不恰當?shù)难b飾，不但沒有增進裝飾美，反而使人感到累贅堆砌，畫蛇添足。例如，清式家具之雕滿裝飾花紋，既不適于坐用，也未必具有美的效果。往往是，一個優(yōu)美的工藝形象，并不取決于裝飾的有無。宋代瓷器的樸素無華，是美的；明式家具的簡潔大方，也是美的�，F(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品，由于機器的大量生產(chǎn)，要求器物簡潔、明快、大方，而又富于裝飾性的單純美。

我們在這里還要談到與工藝語言有關的另一個問題，即形式法則的研究和運用，對于工藝形象的創(chuàng)造，同樣具有重要的意義。形式有規(guī)律性，也有相對獨立性。形式法則有造型的法則，包括形體的組合、比例的運用、空間的處理、體量的安排等等，還有色彩的法則和裝飾的法則。一切抽象的形式，從本源來探討，它們都是和現(xiàn)實產(chǎn)生聯(lián)系的，或者說，也就是現(xiàn)實生活中某一物體的一個組成部分、一個局部�！皫缀涡尾皇莿e的，它也像遠在有人類以前就在自然界存在的各種各樣的線條、表面和軀體，或是人們的組合的自然特性�！币磺谐橄蟮男问剑�是無性質的，也是無精神感受內(nèi)容的，只有和人們的感性經(jīng)驗相結合時，只有在構成具體的內(nèi)容時，才具有確定的意義。所以，脫離生活內(nèi)容的純形式的運用，是缺乏藝術生命力的，也是毫無意義的。

生活是工藝美術創(chuàng)作的源泉。因此，最基本、最重要的是要深入生活，了解人民的生活習慣和審美要求。只有具有豐富的生活積累，才能創(chuàng)造出優(yōu)美的、絢麗多彩的、具有時代特色和民族風格的工藝形象來。

工藝美術的抽象和抽象主義

工藝美術的抽象和抽象主義，如果從美學理論上探索，這個題目很大。這篇短文，只淺談一下自己的體會。

有人說，工藝美術是抽象主義的祖宗；也有人說，抽象主義對工藝美術創(chuàng)作很有用處�？傊�，是把工藝美術的抽象和抽象主義混淆起來，我們不能同意這種看法。

在工藝美術創(chuàng)作中，的確常常運用抽象，這包括工藝美術所采用的抽象形式和抽象手法。但是運用抽象并不等于抽象主義，正如運用形式不是形式主義一樣。工藝美術的抽象，和抽象主義有著本質的區(qū)別。

這里，我們先要研究工藝美術為什么需要抽象，以及它如何進行抽象，以闡述工藝美術的實質。

工藝美術是生活的美術，它首先受生活使用的制約。從造型看，它必須服從物品實用的基本型。所謂基本型，就是每一使用類型的品種，都必須有一個符合生活用途的基本型體。例如，作為茶具或酒具，就要有作為容器的壺身。作為椅子凳子，就要有適于坐用的器體。從裝飾看，它必須服從物品的生活要求。正因為如此，工藝美術在許多情況下，都不能以再現(xiàn)客觀物象為主要藝術手段，而必須抽象化。

工藝美術是藝術和科學的結合，它最終必須通過制作，使之成為物質成品。因此它要根據(jù)生產(chǎn)條件進行藝術加工，受特定材料的限制。因而也必須抽象化，以適應制作要求。例如染織工藝的織花、挑花，要適應經(jīng)線和緯線的組織，竹藤棕草柳等制品的各種裝飾，也要適應編織的條件，等等。

當然，還有工藝美術作者的主觀藝術加工，而使之抽象化的。原始社會彩陶圖案中魚紋或鳥紋的抽象化，為了符合圖騰的表號作用而使之更加簡約和顯著，既適應使用的要求，也滿足審美的需要。但是，工藝美術在藝術上的抽象化，總是以生活用品的實用性和生產(chǎn)性為前提，并受它們的制約。

由于工藝美術這一特性，使工藝美術在藝術手法上較多地具有表現(xiàn)的性質。它像音樂，像舞蹈，也像文學中的詩。它主要通過把握人們的精神世界，而表現(xiàn)出一定的藝術氣氛、格調，反映人們的精神面貌和審美情趣。它的創(chuàng)作過程表現(xiàn)為：具象→抽象→具象。即從現(xiàn)實生活的體驗出發(fā)（具象），經(jīng)過作者的提煉概括，或稱轉化、升華（抽象），而創(chuàng)造出各種工藝美術品（具象）。因此，工藝美術的抽象化，是有著它的客觀基礎的。線條、形體、色彩等形式因素，是工藝美術的重要的藝術語言。因此，工藝美術總是要充分運用形式感。這種形式感，是和具體內(nèi)容緊密結合的，是扎根于生活的體驗中，也適應人們的傳統(tǒng)欣賞習慣的。如果沒有目的性，如果脫離內(nèi)容，如果沒有客觀基礎，它就失去藝術表現(xiàn)力。所以這一點，和那種孤立的、絕對的形式美，也是完全不相同的。因為內(nèi)容變了，形式感的意義也會變。形式總是結合內(nèi)容，形式感也是和內(nèi)容相聯(lián)系的。

此外，一切抽象的形式，包括各種幾何形，都無不是源于生活，源于自然�！皫缀涡尾皇莿e的，它也像遠在有人類以前就在自然界存在的各種各樣的線條、表面和軀體，或是它們的組合的自然特性�！彼囆g社會學家用大量的材料說明，原始民族的各種裝飾圖案，許多是來源于對自然物的模擬和提煉，例如“狩獵部落的裝潢藝術中常有節(jié)奏的排列，是從那些非有節(jié)奏不可的編籃子的工作中發(fā)現(xiàn)出來的”。

上面，我們談的是工藝美術的抽象形式和抽象手法的客觀基礎。