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可是，抽象主義和以上的情況完全相反，而且是拒絕這一切的。

抽象主義者認(rèn)為，藝術(shù)是無(wú)目的的。他們疏遠(yuǎn)現(xiàn)實(shí)，不反映生活，故意割斷作品和現(xiàn)實(shí)生活之間的聯(lián)系。他們認(rèn)為，作者的感情和感受，是不能用“自然的形象”來(lái)表達(dá)的，否則，創(chuàng)作就要受到限制。一個(gè)抽象派畫家坦率地說(shuō)：“我沒(méi)有目的，我不知走向何處�！�

抽象主義是無(wú)對(duì)象的，因此有人稱它為無(wú)對(duì)象藝術(shù)。他們認(rèn)為，藝術(shù)是內(nèi)心的突進(jìn)，是夢(mèng)幻的表現(xiàn)，是直接表現(xiàn)人的靈魂和精神的。創(chuàng)作沒(méi)有對(duì)象，才能獲得絕對(duì)的自由。因此，他們是隨心所欲地畫，人們也只能隨心所欲地看，而一無(wú)所是。

實(shí)際上，抽象主義者不只表現(xiàn)出其內(nèi)心的空虛，而且也只是在玩弄形式游戲。他們說(shuō)：“色與光是抽象的無(wú)對(duì)象的藝術(shù)的原動(dòng)力�！彼麄兎穸ㄒ磺�，否定藝術(shù)規(guī)律，沒(méi)有藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，也不需要藝術(shù)技巧。法國(guó)一位畫家說(shuō)得好：“今天之所以有如此之多的抽象派畫家，因?yàn)樗�比從事任何�?yán)肅的事情要容易得多�！�

抽象主義在西方已不是什么新鮮的東西，它已走向末日。但為什么還有少數(shù)人對(duì)它含情脈脈？這除了是出于對(duì)它不了解，便是企圖給它“安家落戶”，使獲得一席合適的地位。

話還要說(shuō)回來(lái)，要問(wèn)抽象主義對(duì)工藝美術(shù)有多大用處，那些無(wú)目的的色彩配合和形體組合，如此而已。那是多么微不足道。生活像一個(gè)廣闊而豐富的大海洋，那里正是我們?nèi)≈�不盡、用之不竭的創(chuàng)作的源泉。

社會(huì)主義的工藝美術(shù)，是人民的工藝美術(shù)。我們?cè)诠に嚸佬g(shù)創(chuàng)作中運(yùn)用抽象化，是以人民的生活為基礎(chǔ)，是以人民的欣賞習(xí)慣為依據(jù)。偉大的藝術(shù)總是充分運(yùn)用人民所熟悉的各種藝術(shù)語(yǔ)言，為人民所理解，為人民所喜愛(ài)。

空間·時(shí)間·系統(tǒng)——現(xiàn)代工藝美術(shù)設(shè)計(jì)淺論

社會(huì)在發(fā)展，科學(xué)在進(jìn)步，知識(shí)在更新，作為工藝美術(shù)的設(shè)計(jì)，也應(yīng)隨著時(shí)代的要求而不斷充實(shí)它的內(nèi)容。

工藝美術(shù)的創(chuàng)作方式，自有人類文化歷史以來(lái)，經(jīng)歷了幾個(gè)階段。在長(zhǎng)期的封建社會(huì)里，工藝美術(shù)的創(chuàng)作、設(shè)計(jì)和制作是有機(jī)統(tǒng)一的，工藝勞動(dòng)者既是設(shè)計(jì)者，也是制作者；工業(yè)革命以后，機(jī)器生產(chǎn)代替了手工，設(shè)計(jì)和制作進(jìn)行分工，形成各自獨(dú)立的體系，才發(fā)生根本的變化。這種情況，在國(guó)外，是從18世紀(jì)英國(guó)的產(chǎn)業(yè)革命開(kāi)始。而我國(guó)，解放前雖然工業(yè)十分落后，但也有少數(shù)幾個(gè)工業(yè)品種，如絲織、印染等，由于采用機(jī)器生產(chǎn)，也形成了設(shè)計(jì)和制作的分工�，F(xiàn)在是電子時(shí)代，當(dāng)電子的應(yīng)用進(jìn)入到工藝美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，又將產(chǎn)生另一個(gè)巨大的變化，有一些產(chǎn)品有可能形成設(shè)計(jì)和制作的新的統(tǒng)一，當(dāng)然這是人工智能的，然而這卻是一種廣闊的、高效的、千變?nèi)f化的創(chuàng)造手段之一。

所以，迎著未來(lái)，我們的工藝美術(shù)設(shè)計(jì)，必須有相應(yīng)的更新。以前那種孤立的、局部的、靜止的創(chuàng)作方式，將遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)時(shí)代新的要求。我們的工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的意義，需要不斷充實(shí)其內(nèi)涵，擴(kuò)大其概念。

現(xiàn)代工藝美術(shù)設(shè)計(jì)，突出表現(xiàn)為空間、時(shí)間、系統(tǒng)三個(gè)特點(diǎn)。以下試分別略作分析。

空 間

在工藝美術(shù)創(chuàng)作中，空間這個(gè)概念，包括兩個(gè)方面，一是平面空間，一是立體空間。平面空間通常是指裝飾面的虛實(shí)關(guān)系，立體空間是指具有長(zhǎng)寬高三次元，表現(xiàn)出體積的空間，這是本文所要著重談的。

在工藝美術(shù)中，研究立體空間特別重要，是因?yàn)樵诟鱾�(gè)工藝種類中，一般說(shuō)來(lái)，絕大多數(shù)品種都是具有立體效果的，如陶瓷、家具、漆器、景泰藍(lán)等，即使我們通常認(rèn)為是平面設(shè)計(jì)的刺繡、印染、織花等染織品，實(shí)質(zhì)上，也應(yīng)被認(rèn)為是屬于立體造型的；或者，至少也應(yīng)在設(shè)計(jì)中具有立體空間的概念，如頭巾戴在頭上，臺(tái)布鋪在桌上，床單鋪在床上，它們?cè)趯?shí)際使用時(shí)由于平面和周邊垂褶而產(chǎn)生立體效果。而我們過(guò)去在設(shè)計(jì)中，多數(shù)都只是在平面空間上下功夫，在實(shí)際使用時(shí)卻大大降低了藝術(shù)效果。

工藝美術(shù)的空間概念，我以為包括三個(gè)方面。1．物體空間，指物品本體在結(jié)構(gòu)上所組成的空間。2．使用空間，即物品在被應(yīng)用時(shí)所產(chǎn)生的空間效果，如家具的折疊，燈具的升降，箱柜門扇屜斗的開(kāi)合等等；由于人們?cè)谑褂眠^(guò)程中所產(chǎn)生的活動(dòng)，所以也稱行動(dòng)空間。3．環(huán)境空間，指物品在所處環(huán)境中，物與物之間，物與環(huán)境之間的空間效果。

這種考慮物本體、物與物之間的空間觀念，實(shí)際上古已有之。漢代的銅壺，不只是注意外在的形態(tài)美，而且也重視內(nèi)空間的量。它既是一種容器，也是一種量器，成為漢代具有時(shí)代特色的標(biāo)準(zhǔn)型。我們?cè)诠に嚸佬g(shù)設(shè)計(jì)中，往往只重視器物的外形，而不考慮器物的量，即缺乏空間概念。國(guó)外有的工藝學(xué)校，在練習(xí)造型設(shè)計(jì)時(shí)，把量的訓(xùn)練作為基本功之一，給我們以啟發(fā)。又如，古代的青銅器，已經(jīng)十分重視物與物之間的空間組合關(guān)系，有的配成一組，如商代的爵、觚、斝，周代的鼎和簋，有的則是“形狀相同，大小遞次”，如列鼎、列鐘。這雖是出于當(dāng)時(shí)禮制的需要，但也有十分嚴(yán)格的物與物之間空間的考慮。

在我們現(xiàn)代工藝美術(shù)設(shè)計(jì)中，一個(gè)室內(nèi)或一個(gè)建筑的布置，除了主要家具求得一致外，燈具、臺(tái)布、窗簾、地毯以及陳列裝飾品等，也要考慮整體的和諧。

根據(jù)一定模數(shù)設(shè)計(jì)的組合家具，桌、椅、幾、柜等，既可分拆和組裝，也便于單用和多用，在藝術(shù)上要構(gòu)成諧調(diào)的效果。

從發(fā)展趨向看，服裝也將是如此。現(xiàn)代所稱的組合服裝，從衣服、帽鞋，以至背包飾件，在式樣、色彩、紋樣方面，也力求達(dá)到統(tǒng)一的效果；以至在共同工作或共同生活的人們之間，也要作衣著的整體考慮，這不只是從內(nèi)容上反映了人們的物質(zhì)文明和精神文明的水平，也體現(xiàn)著人與人之間的諧調(diào)和親切感。在工藝美術(shù)設(shè)計(jì)中，這種對(duì)于物與物、物與環(huán)境之間的空間考慮，我們稱為“整體設(shè)計(jì)”。整體設(shè)計(jì)要求我們從外在的、表面的聯(lián)系，提高到內(nèi)在的、本質(zhì)的有機(jī)統(tǒng)一。

隨科學(xué)的發(fā)展，空間的觀念為工藝美術(shù)擴(kuò)大了新的領(lǐng)域，例如，我們既可從宏觀方面，也可從微觀方面去發(fā)掘素材，豐富我們的工藝美術(shù)設(shè)計(jì)內(nèi)容。

在工藝美術(shù)的空間范疇中，“立體構(gòu)成”是解決個(gè)體的空間結(jié)構(gòu)的一般法則，但我們還需要建立“環(huán)境藝術(shù)”學(xué)科，使工藝美術(shù)的空間概念相得益彰，更臻完美。

時(shí) 間

美學(xué)家在藝術(shù)的分類中，有從人們的欣賞方式而分為時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的，前者如音樂(lè)等，后者如美術(shù)、工藝等。工藝美術(shù)當(dāng)然屬于空間藝術(shù)，而不是時(shí)間藝術(shù)。這里提到的時(shí)間，則是指在工藝美術(shù)設(shè)計(jì)中，必須具有時(shí)間的概念。而這一點(diǎn)，對(duì)于現(xiàn)代工藝美術(shù)來(lái)說(shuō)，顯得更為重要。

工藝美術(shù)的時(shí)間概念，可分為“空間時(shí)間”和“心理時(shí)間”等種。

所謂“空間時(shí)間”是指物品在具體應(yīng)用中，由于時(shí)間的不同所發(fā)生的種種條件的變化，例如，季節(jié)的變換，晝夜的交替等等。在我國(guó)古工藝的設(shè)計(jì)中，有的就考慮了時(shí)間概念。園林建筑的構(gòu)思，注意春夏秋冬、晴雨風(fēng)雪等季節(jié)或氣候變化時(shí)的各種景物的藝術(shù)效果，以擴(kuò)大它的使用價(jià)值，充實(shí)它的欣賞內(nèi)容。燈具在白天和夜晚的使用效果是不同的，白天可以考慮作為建筑裝飾的一個(gè)組成部分，夜晚則可重視光照度和光色的變化。古代建筑采光條件差，漆器多用紅色，或者黑漆運(yùn)用螺鈿裝飾，加了明度，也使螺鈿在光線照射下，產(chǎn)生彩色斑斕的變化�，F(xiàn)代建筑光度較強(qiáng)，卻正好相反，要求減光的物質(zhì)材料，如陶瓷的無(wú)光釉，漆器的無(wú)光漆等，以諧調(diào)人們的視覺(jué)效果。

“心理時(shí)間”則是指因時(shí)間的推移，人們審美心理的變化，而考慮不同的藝術(shù)特點(diǎn)的處理。我們經(jīng)常所說(shuō)的“流行”，便是心理時(shí)間所表現(xiàn)的一種現(xiàn)象，這是一種具有一定生活基礎(chǔ)的社會(huì)現(xiàn)象，應(yīng)當(dāng)作為工藝美術(shù)的一個(gè)重要的研究課題，引起我們足夠的重視。隨時(shí)代的發(fā)展，生活的提高，工藝美術(shù)的造型、色彩、裝飾也要不斷地變化。某一時(shí)期，形成一種特色，成為流行樣式。這種流行，從歷史發(fā)展看，往往形成否定之否定，成為螺旋式的上升，記載著人們的審美意識(shí)的演變。所以在工藝美術(shù)的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，應(yīng)當(dāng)建立工藝心理學(xué)和預(yù)測(cè)信息學(xué)的研究，使我們的設(shè)計(jì)意匠更為開(kāi)闊，更具有科學(xué)性。

我們的時(shí)代，科學(xué)技術(shù)高度發(fā)達(dá)，信息傳遞迅速；在我們的生活中，時(shí)間觀念顯得十分重要�？焖�，動(dòng)態(tài)，已成為我們時(shí)代的突出特點(diǎn)。這就要求我們?cè)诠に嚸佬g(shù)設(shè)計(jì)中，適應(yīng)時(shí)代的需要，追求簡(jiǎn)潔、明快、大方、一目了然，并富于變化和動(dòng)感，以加強(qiáng)藝術(shù)感染力。