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在通往浪漫主義歌劇的道路上

—《婚禮》（Die Hochzeit）與《仙女們》（Die Feen）

對瓦格納而言，音樂從一開始就有一種文學的動機背景，這一點是不可否認的，盡管我們可能而且不得不懷疑，瓦格納的無數自我描述：他是經過詩藝領域，才到達音樂領域的。1830年，在他完成悲劇《洛伊巴爾特》兩年之后，他才第一次嘗試創(chuàng)作歌�。阂徊克�自己所稱的“牧歌歌劇”，以歌德的牧歌戲劇《戀人的脾氣》（Die Laune des Verliebten，1768年）為典范創(chuàng)作。他很快就放棄了這個計劃，現在沒有保留下來這部歌劇的任何文字和聲音資料。當然，瓦格納的第二次歌劇創(chuàng)作嘗試證明了更長的創(chuàng)作斷檔期，《婚禮》（Die Hochzeit）創(chuàng)作于歌德去世的那年—1832年。他甚至完成了這個歌劇腳本，并且開始作曲。然而，與所譜曲部分的總譜不同的是，瓦格納毀了歌劇腳本，因為他最喜歡的姐姐羅莎莉不喜歡這個本子。羅莎莉在萊比錫的薩克森王室宮廷劇院當演員，在物質上幫助全家渡過難關。她對弟弟產生了很大影響，瓦格納為《墨西拿的新娘》譜寫的序曲以及1830年至1831年為《浮士德》譜曲，都表明了這一點，瓦格納在培養(yǎng)自己成為戲劇作曲家的最初階段，尤其指望得到姐姐羅莎莉的資助。毫無疑問，羅莎莉是瓦格納最重要的家庭成員。她于1837年10月12日去世，這是瓦格納在早年人生歲月里受到的最沉重的命運打擊。

在《我的生平》中，瓦格納詳細地補充敘述了被他毀掉的歌劇腳本《婚禮》的內容，并且說明，這個歌劇腳本的原始資料是約翰 · 古斯塔夫 · 高特里普 · 畢興（Johann Gustav Gottlieb Büsching）于1823年在萊比錫出版的大學課程講義《騎士時代與騎士本質》（Ritterzeit und Ritterwesen）。這本書—也在“瓦恩弗里特”住所的藏書中—用狂想詩的形式展開，講述了大量中世紀的敘事素材，它極大地鼓舞和激發(fā)了瓦格納的想象，為他提供了創(chuàng)作一直到《帕西法爾》的中世紀題材歌劇的最初靈感。在他1843年寫的《自傳草稿》（Autobiographische Skizze）中，他用下面幾句話簡要地再現了《婚禮》的情節(jié)：“一個沉迷于愛情的青年，爬上了他朋友的新娘臥室的窗戶，這位新娘正在臥室里等著新郎；新娘與這個狂亂的青年人進行搏斗，然后把他推到樓下的院子里，在那兒，他粉身碎骨。在葬禮上，新娘尖叫一聲，便撲到這具尸體上，氣絕身亡�！� 瓦格納甚至想按照E.T.A.霍夫曼的方式（a lá）—即肯定總是詩人為音樂家指明道路—把這個故事情節(jié)的原始資料打造成一個現代的中篇小說。這份原始資料其實是，13世紀末德國中部一位未署名的作家用詩歌形式撰寫的關于“女人忠貞”的故事。青年瓦格納當然僅僅通過即興的重述性創(chuàng)作，了解到這部作品，他在1873年才通過閱讀原文，真正地了解這部作品。他與科西瑪一起，帶著欽佩與感動的心情通讀了這部作品。是的，八年以后，他再次為她朗讀了該作，并且架設了一座通向他的《特里斯坦與伊索爾德》的橋梁。再也不會讓我們感到奇怪的是，這個在素材上非同尋常的故事卻充滿了諸多主題，為瓦格納的全部戲劇作品打下烙印。

下面簡要介紹這個“用詩行撰寫的故事”的情節(jié)：一位騎士在尋求奇遇冒險的路上，他來到一座城市，向他熟悉的一位市民打聽，這座城里最漂亮的女人是誰。這位市民告訴他，在即將迎來的教堂落成典禮紀念日上，人們會看到很多女人。這一天，這位騎士發(fā)現了一位美得令他窒息、使他幾乎完全喪失意識的女人，可她就是那個與騎士結交成朋友的市民的妻子：

就在同一時刻，

她走進他的心底，

她再也沒有離開他的心底，

直到死亡讓她心碎無比。

一方面，騎士來到一座城市，他是一位市民熟悉的人，在教堂的落成典禮過程中，騎士愛上一個女人；另一方面，他愛上的女人是朋友的妻子：《紐倫堡的工匠歌手》和《特里斯坦與伊索爾德》的情節(jié)在某種程度上與這個故事情節(jié)有交叉重疊。不久，這個市民的妻子發(fā)覺，這位騎士沉湎于對她的愛，于是，她就與他保持距離。為了自己鐘愛的女人，這位騎士嚷嚷著非要進行一場角逐比賽不可。在騎士和另一位騎士的較量中，對方的矛刺中了他的肋。但是，他只想讓他愛戀的女人把這矛拔出來。他鐘情的女人為他療傷，我們已經從《特里斯坦與伊索爾德》的展示部分了解到這個情節(jié)。這個女人開始時拒絕了這一要求，她大概識破了這個治愈請求后面隱藏的愛情動機。在她丈夫的請求下，她才同意，把騎士肋上的鐵尖兒拔出來，在此過程中，她簡直羞愧得無地自容。還沒等傷口痊愈，這位騎士就在夜里闖進他們夫婦的臥室，并且激情擁抱這個反抗的女人，他用力過猛，導致傷口崩裂開來，他與瓦格納的特里斯坦一樣，倒在她的身上，流血過多而死。這女人偷偷地把死者拖回他的住所。直到這時，她才意識到這位騎士之愛的偉大。當騎士的靈柩被安放在教堂時，她出現了，目的是給騎士帶來死亡獻祭品。除了她的侍女以外，沒有人知道她的愛的秘密。在擺放獻祭品的臺子前面，“她痛苦得忘記了羞愧”，她放上一件又一件衣服，直到她只穿一件衣服站在那兒。她在那具尸體旁昏倒，氣絕身亡：這是一種中世紀的“殉情”。而這本“小書”甚至以她的丈夫對妻子的贊美結束，他把那兩個相愛的人合葬在一起：

他帶著憂傷和痛苦

把他們兩個

放進一座墳墓，

這兩個相愛的人。

她這樣報答了他，

她把整個忠貞都獻給他。

在這里，忠貞獻給了情人，而不是獻給了丈夫，這位丈夫本人居然還愿意為這段婚外愛情付出代價。

令人感到驚訝的是，當時血氣方剛的瓦格納恰恰為自己發(fā)現了這樣一篇在他的時代幾乎無人知曉的故事，而這故事預示了他后來的樂劇偏離中心的愛情設置。后來，這篇中世紀騎士的求愛故事與《特里斯坦與伊索爾德》的親緣關系吸引他，這也就不足為奇了。這樣一種愛情的主題，這種愛不僅激進地沖破了現存的婚姻，而且還沖破社會的習俗規(guī)約。兩個相愛伴侶中的一方不承認這種愛情，這種“激情的、封存于內心的情感秘密的強度”。最終更強有力地爆發(fā)，殉情成為這種愛情的致命后果，起初幸存下來的伴侶隨后死去：這些都是《婚禮》與《特里斯坦與伊索爾德》之間主題方面明顯的相似之處。瓦格納在《自傳草稿》中寫到，新娘最后“倒在尸體上，氣絕身亡”，這提前展示了《特里斯坦與伊索爾德》的結局，在《特里斯坦與伊索爾德》中恰好寫到：伊索爾德倒在“特里斯坦的尸體上�！� 在《我的生平》中，瓦格納稱他的《婚禮》是一部“完美的夜景畫，具有最黑的顏色”。按照瓦格納的說法，在他創(chuàng)作這幅夜景畫時，又是E.T.A.霍夫曼起了影響作用，這幅夜景畫具有他“當時非常珍視的音樂神秘主義”的特點。他說，他“帶著對任何光線的鄙視，而且特別帶著對任何不合適的歌劇布景的鄙視”而“黑上加黑”地實施了這個計劃。他的這種說法流露出兩個主題，它們將對瓦格納的樂劇創(chuàng)作具有最重要的意義：浪漫主義作家對黑夜的情有獨鐘是很獨特的，這種情有獨鐘將給十年后產生的、在素材上直接受E.T.A霍夫曼啟發(fā)的草稿《法倫附近的礦山》（Die Bergwerke zu Falun）以及大型的涉及黑夜的作品《特里斯坦與伊索爾德》打上烙印，并產生很大影響；另一方面，就是偏離華麗的歌劇傳統習俗。這兩點似乎使瓦格納的家人尤其使羅莎莉感到不舒服。當然，這種不舒服可能是由于違背當時市民所遵守的道德標準—三角戀愛的沖突造成的。

瓦格納的下一個主題即他的第一部被完整保留給音樂舞臺（1833年至1834年）的作品“三幕浪漫主義歌劇”《仙女們》（Die Feen），在所有方面都是與《婚禮》分庭抗禮的，盡管該劇有與《婚禮》共同的、被浪漫化的中世紀的氛圍。在《婚禮》中，光線遭到輕視，瓦格納避免使用華麗的裝飾，他認為，這種華麗的裝飾是不合適的。相反，在《仙女們》中，瓦格納大量使用光線和華美服飾，打造成一個真正的戲劇節(jié)慶演出。在歌劇《仙女們》里，對家庭的贊美，同婚姻與性愛無法調和這個特點，形成鮮明對立。在瓦格納的全部作品中，這種安排是絕無僅有的一次，他是為了滿足他姐姐羅莎莉的心理需要，才這樣安排的。

主人公阿達和阿林達爾結婚八年，上蒼賜福，使他們有了孩子。這樣一種如此完美無缺的家庭狀況將不會再一次出現在瓦格納的任何一部歌劇中。在他的歌劇中，一般在情節(jié)里，孩子僅僅作為處于成年邊界的父母雙亡的孤兒，要么就是沒有父親，要么就是沒有母親，也就是說，孩子大多是非婚生的。孩子的母親不是死了，就是干脆避而不談（只有埃爾達通過《尼伯龍根的指環(huán)》，作為布倫希爾德的非婚生的母親還健在，但是，她與她的孩子再也沒有任何接觸；而伊索爾德的母親沒有進入舞臺情節(jié)），父親常常是鰥夫，婚姻中經常沒有孩子，婚姻幾乎總是不幸的，至少是充滿危機的，婚姻從一開始就注定要失敗的，要么就是根本沒有婚姻。簡而言之：在《仙女們》之后的瓦格納作品中，再也沒有出現過一個完整無損的美滿家庭。用瓦格納在他的主要理論著作《歌劇與戲劇》（Oper und Drama, 1850/1851年）中的話說，愛情無一例外地證明自己是反對社會倫理與習俗的“唆使煽動者”。只有在《紐倫堡的工匠歌手》中，他才最終在愛情與禮儀之間架起一座相當搖擺不定的橋梁。

在瓦格納的作品中，《仙女們》作為婚姻的莊嚴贊歌構成了一個奇怪的例外情況。他后來如此堅決地與他的第一部歌劇分道揚鑣—如此激烈，這在他的任何舞臺作品中都不曾有過—肯定與他這種不舒服的感覺密切相關：在這里，為了迎合他的家人，他在很大程度上否認了他自己真正的藝術本質，而從主題和歌劇形式來看，他要為他在《婚禮》中毫不留情地打破的習俗做出如此犧牲。如果說，他在“上演《婚禮》時放棄所有的歌劇裝飾，并且在黑漆漆的堅決果斷中提供素材”，正如他在自傳中寫的那樣，那么，他此時給《仙女們》配備上“任何只有以某種方式才能忍受的絢麗多彩�！� 關于《仙女們》的腳本，瓦格納寫到，他幾乎有意粗枝大葉地處理詩行和“詩藝的用詞風格”，他說，因為他不再像早年那樣，認為關鍵是當詩人，而是：

我真正成為了“音樂家”和“作曲家”，并且想要寫一個合適的“歌劇腳本”，我從該歌劇腳本中認識到，沒有別人可以為我寫這個腳本；恰恰因為一個歌劇腳本作為歌劇腳本，本身是一種非常特別的東西，這是作家和文學家根本無法完成的。

瓦格納用諷刺的口吻使用那些加引號的概念，而這成為他后來對音樂舞臺戲劇進行改革的基本傾向：克服歌劇腳本與音樂的二元論，為了音樂的目的，使歌劇腳本超越單純的手段，得到提升，把“作曲家”變成戲劇家。在“未來的藝術作品”中，文學作品和音樂應該以平行的和平等的方式，為戲劇的“目的”負責。然而，按照瓦格納的說法，《仙女們》與這個目標還相去甚遠。

瓦格納創(chuàng)作這部歌劇時，又是E.T.A霍夫曼對他產生了影響。瓦格納了解霍夫曼的《塞拉皮翁兄弟》（Serapionsbrüder）系列中的《詩人與作曲家》（Der Dichter und der Komponist）。在這個虛構的對話中，一部“音樂的戲劇”的理想，“一部浪漫主義歌劇”的理想被勾勒出來，在這部浪漫主義的歌劇中，“音樂作為文學創(chuàng)作的必要產物，直接從文學創(chuàng)作中孕育而生。”這樣講話的那位虛構的作曲家現在代表這個觀點：“戲劇童話”，卡羅 · 戈齊的十個童話劇在這方面是理想的歌劇樣本：“在他的戲劇童話中，他完全實現了我要求歌劇作家完成的目標。而非常令人費解的是，迄今為止這個出色的歌劇主題的豐富的寶庫再也沒有被使用過�！�