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由森帕爾設(shè)計(jì)的節(jié)慶演出劇院應(yīng)該統(tǒng)轄整個(gè)城市畫(huà)面，構(gòu)成從布林納大街一直到伊薩河之間占地很大的臨街空間的末端，從慕尼黑的城市建筑角度來(lái)看，這座節(jié)慶演出劇院本來(lái)應(yīng)該是十分有魅力的。在1865年9月9日的《褐皮書(shū)》（Das Braune Buch）日記中，瓦格納寫(xiě)下的記錄表明，這種宏偉建筑與瓦格納的初衷有多大差距：“我多么憎恨這個(gè)被設(shè)計(jì)的劇院，是的，國(guó)王在我看來(lái)顯得多么幼稚，以至于他如此充滿(mǎn)激情地堅(jiān)持這項(xiàng)計(jì)劃：我現(xiàn)在應(yīng)該與森帕爾溝通，跟他談這無(wú)聊的設(shè)計(jì)方案！再也沒(méi)有什么比這個(gè)設(shè)計(jì)中的劇院更大的痛苦折磨我了。” 整整一年以后，1867年1月29日，他給奧古斯特 · 呂克爾寫(xiě)信說(shuō)：“現(xiàn)在，我滿(mǎn)腦子都是瓦格納劇院，甚至是瓦格納街道。”

瓦格納從一開(kāi)始就向國(guó)王建議另一套方案：一座位于玻璃宮殿中的臨時(shí)劇院。森帕爾長(zhǎng)時(shí)間地同時(shí)研究?jī)商自O(shè)計(jì)方案，盡管?chē)?guó)王和建筑師本人，對(duì)一套臨時(shí)劇院的方案幾乎沒(méi)有任何興趣，盡管這個(gè)方案非常符合瓦格納的真正的音樂(lè)節(jié)思想。森帕爾很有可能看透了瓦格納本人想阻止在伊薩河畔建造劇院的計(jì)劃，而這位建筑設(shè)計(jì)師則把這個(gè)劇院建造計(jì)劃的實(shí)現(xiàn)視為他畢生重要設(shè)計(jì)作品的巔峰之作。1865年3月17日，畫(huà)家弗里德里希 · 佩希特在致信森帕爾時(shí)說(shuō)：他眼睛里沒(méi)有別的，“只有簡(jiǎn)陋的戲臺(tái)”。主要因?yàn)橥吒窦{越來(lái)越對(duì)慕尼黑劇院的建造計(jì)劃感到索然無(wú)味，漠不關(guān)心，才導(dǎo)致這項(xiàng)計(jì)劃的最終失敗，繼這次最終失敗之后，瓦格納又義無(wú)反顧地返回他的臨時(shí)劇院的初衷。而這個(gè)想法應(yīng)該在拜羅伊特最終變成現(xiàn)實(shí)。

可是，國(guó)王又對(duì)拜羅伊特的想法沒(méi)有任何興趣。他長(zhǎng)期拒絕這個(gè)項(xiàng)目，但是最后，他還是在資金上支持了該項(xiàng)目，當(dāng)然，這種支持建立在貸款基礎(chǔ)上。他之所以這么做，這主要?dú)w因于他對(duì)瓦格納的忠誠(chéng)義務(wù)感，而不是歸因于他的思想信念。歸根結(jié)底，從最根本的意義來(lái)說(shuō)，國(guó)王想擁有瓦格納�！度R茵的黃金》和《女武神》帶著國(guó)王的偏愛(ài)，在慕尼黑首次上演，而這些首場(chǎng)演出令瓦格納苦惱不堪，國(guó)王還催促，在慕尼黑進(jìn)行《帕西法爾》的分場(chǎng)演出。這都表明，國(guó)王對(duì)瓦格納關(guān)于拜羅伊特音樂(lè)節(jié)的構(gòu)想，一直感到多么陌生。1883年1月10日，瓦格納給國(guó)王寫(xiě)了最后一封信，在信中，瓦格納還試圖改變他的這位國(guó)王朋友的以下想法：把“我這部告別世界的作品”從拜羅伊特轉(zhuǎn)移到慕尼黑。甚至瓦格納的去世都沒(méi)有能夠促使國(guó)王放棄這項(xiàng)計(jì)劃，而從某種意義上說(shuō)，瓦格納把他的最后一封信變成了他的最后的意志。這樣，1884年5月3日，《帕西法爾》在慕尼黑進(jìn)行非正式的首場(chǎng)演出，這是在單獨(dú)為王室演出的計(jì)劃框架內(nèi)。

國(guó)王在他的上演權(quán)力問(wèn)題上固執(zhí)己見(jiàn)，這并非單純是不尊重藝術(shù)家的要求的統(tǒng)治者的專(zhuān)斷，或者在《尼伯龍根的指環(huán)》這個(gè)情況中，路德維希二世這位資助藝術(shù)的王侯，有資格享有《尼伯龍根的指環(huán)》的所有權(quán)，因?yàn)樽髡咄ㄟ^(guò)簽署協(xié)議，保證了國(guó)王的這種權(quán)力。國(guó)王的固執(zhí)己見(jiàn)源于他的這種臆想：必須擁有他的秘密的宗教儀式，就像信徒面對(duì)施與圣餐這種宗教儀式一樣。在這里，藝術(shù)家與國(guó)王的勢(shì)力范圍發(fā)生了沖突：藝術(shù)家只關(guān)心恰到好處地實(shí)現(xiàn)他的作品；而這位相信秘密的宗教儀式的國(guó)王，恰恰經(jīng)常經(jīng)歷戲劇的演出，就像牧師和宗教崇拜集體經(jīng)常面對(duì)一種宗教儀式一樣，這種宗教儀式，通過(guò)教會(huì)年度的節(jié)日循環(huán)，在時(shí)間上被固定下來(lái)。

瓦格納的歌劇為國(guó)王路德維希二世提供了他的各種夢(mèng)想的素材，它們是毒品，使他有可能達(dá)到迷醉和“狂喜”的精神狀態(tài)。國(guó)王的各種夢(mèng)想都是什么樣的呢？他用什么方式理解瓦格納的那些被音樂(lè)化了的神話(huà)呢？對(duì)此，他的幾座宮殿是聲名狼藉而生動(dòng)的佐證。歌德曾經(jīng)在《箴言與反思》（Maximen und Reflexionen）中稱(chēng)建筑藝術(shù)為“默不作聲的音樂(lè)藝術(shù)”。在路德維希二世的王宮中，這句話(huà)以完全特殊的方式得到證實(shí)；它們是默不作聲的瓦格納音樂(lè)，正如路德維希二世曾經(jīng)聽(tīng)到的瓦格納音樂(lè)那樣：作為一個(gè)中世紀(jì)的聲音基礎(chǔ)，這個(gè)中世紀(jì)處于現(xiàn)代的、平凡乏味的人生現(xiàn)實(shí)中間，它重新升華著，神秘地被神化了。

對(duì)路德維希二世來(lái)說(shuō)，瓦格納就是圣杯世界，具有它的發(fā)出聲響的魔力，有天鵝和鴿子發(fā)出聲音的神奇現(xiàn)象，有神圣的對(duì)象，有僧侶的各種表情，有被涂上圣油的和故作莊重、一本正經(jīng)的諸多統(tǒng)治者，有被詩(shī)化了的歷史和自然魔力，具有一個(gè)從白天的活動(dòng)延續(xù)到夜間聲響宗教。天鵝騎士羅恩格林從神秘的遠(yuǎn)方而來(lái)，他僅僅通過(guò)神授的超凡能力，就獲得合法地位，他拒絕任何關(guān)于他的名字及其所屬種類(lèi)的提問(wèn)。從路德維希二世國(guó)王的童年時(shí)起，天鵝騎士羅恩格林就成為國(guó)王認(rèn)同的人物，他把自己比作羅恩格林，國(guó)王基本上從未超越過(guò)這個(gè)神話(huà)人物的界限。

在他的幾座宮殿中，路德維希二世為自己創(chuàng)造了一個(gè)專(zhuān)制主義的假象帝國(guó)—尤其在仿照巴黎凡爾賽宮建造的海倫基姆塞王宮中是如此。羅恩格林與路易十四是兩個(gè)截然相反的極端，國(guó)王對(duì)自己身份的認(rèn)識(shí)就在這兩個(gè)極端之間搖擺：不需要合法身份地位的天鵝騎士，凌駕于法律之上的專(zhuān)制主義的、意識(shí)到自己肅穆的尊嚴(yán)的統(tǒng)治者，這位路易十四在凡爾賽的宮廷和王宮也曾經(jīng)處于路德維希二世的單獨(dú)演出計(jì)劃的中心。但是，再也沒(méi)有什么比法國(guó)17世紀(jì)和18世紀(jì)專(zhuān)制主義的宮廷文明更讓理查德 · 瓦格納反感的了。根據(jù)科西瑪1883年1月31日的日記記載，在瓦格納去世兩周以前，當(dāng)他聽(tīng)說(shuō)海倫基姆塞王宮的裝潢布置時(shí)，他為“整個(gè)這種狀況感到”羞恥，“他抱怨，羅斯柴爾德沒(méi)有贈(zèng)送他一百萬(wàn)�！� 這是玩世不恭的拒絕，拒絕瓦格納的人生決定性的理想中的一個(gè)理想，而瓦格納一直致力于追求，使藝術(shù)擺脫商業(yè)化：尤其通過(guò)音樂(lè)節(jié)的思想和保護(hù)協(xié)會(huì)對(duì)藝術(shù)的資助。然而，現(xiàn)在，瓦格納的沃坦想要把世界交給阿爾伯里希來(lái)統(tǒng)治支配，交給黃金的權(quán)力和詛咒嗎？這肯定僅僅是瓦格納一種瞬間的情緒波動(dòng)，但很明顯的是，他厭惡自己不得不扮演的角色：即他在國(guó)王路德維希二世的這個(gè)半專(zhuān)制主義的、半莊嚴(yán)肅穆的、蒙昧主義的夢(mèng)幻世界中，不得不扮演的角色。

正如路德維希二世讓人為他仿造凡爾賽宮一樣，他把瓦格納樂(lè)劇的虛構(gòu)的故事發(fā)生地變成他自己的人生世界的諸多空間：對(duì)此最重要的證明是，在林德霍夫中和附近的維納斯洞窟、洪丁茅草屋和古爾納曼茨隱居住處，尤其是整座新天鵝堡宮殿，它應(yīng)該成為瓦格納的“圣殿”，是他的歌劇的匯總，特別是《唐豪瑟》和《羅恩格林》的匯總。國(guó)王始終把這兩部歌劇視為一種統(tǒng)一。

在這種內(nèi)在聯(lián)系下，我們也可以看到國(guó)王路德維希二世很強(qiáng)調(diào)的這種追求：把《帕西法爾》的上演地點(diǎn)從拜羅伊特轉(zhuǎn)移到慕尼黑，并且把該劇納入復(fù)活節(jié)前一周的禮拜儀式中。瓦格納使他的“舞臺(tái)節(jié)日祭祀劇”（Bühnenweihfestspiel）的開(kāi)幕式遠(yuǎn)離任何宗教儀式的規(guī)定，他真正把它僅僅獻(xiàn)給舞臺(tái)。相反，路德維希二世一直堅(jiān)定不移地堅(jiān)持，“屬于《帕西法爾》的一場(chǎng)演出的有春天的詩(shī)藝、重新復(fù)蘇的大自然的魔力，簡(jiǎn)言之，神圣的耶穌受難日在時(shí)間上的接近，屬于《帕西法爾》的演出”，正如宮廷文書(shū)馮 · 比爾克爾于1883年1月20日讓人通知科西瑪 · 瓦格納時(shí)所說(shuō)的那樣，對(duì)國(guó)王來(lái)說(shuō)，拜羅伊特似乎是一個(gè)錯(cuò)誤！

國(guó)王對(duì)自我身份的認(rèn)識(shí)，與瓦格納對(duì)一種現(xiàn)代的君主的理解（正如他在其文字和文章中傳播的那樣），發(fā)生了深深的裂痕。系列文章《德國(guó)的藝術(shù)與德國(guó)的政治》（Deutsche Kunst und deutsche Politik）（1867—1868年）也表明了這一點(diǎn)。他把這篇文章投給了《南德新聞報(bào)》（Süddeutsche Presse），這是尤琉斯 · 弗略伯爾（Julius Fröbel）主編的報(bào)紙，在國(guó)王的資助下創(chuàng)辦，作為“大型的政治報(bào)紙”。在這篇文章中，瓦格納提供了德國(guó)乃至歐洲藝術(shù)史的一個(gè)廣泛的全景圖[這里有知識(shí)淵博的展望，比如展望“黃金時(shí)期”（Siglo de Oro）的西班牙文化和19世紀(jì)的法國(guó)文化，他令人驚訝地高度評(píng)價(jià)巴爾扎克（Balzac）的《人間喜劇》（Comédie humaine）]。這幅文化肖像在第13篇文章中的一個(gè)烏托邦里達(dá)到頂峰，這個(gè)烏托邦并非在國(guó)家社會(huì)的秩序之外，而是在這個(gè)秩序之上，這是席勒的《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》（Über die ästhetische Erziehung des Menschen）意義上的一種“審美的國(guó)家”（從瓦格納青年時(shí)代起，席勒的《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》就屬于構(gòu)建他的知識(shí)基礎(chǔ)的著作）。瓦格納所寫(xiě)的內(nèi)容并非涉及席勒審美思想中的一種理想類(lèi)型，而應(yīng)該是國(guó)王在社會(huì)頂級(jí)建立的一種真正的“修會(huì)”，一種在由“實(shí)用主義目的法則”確定的“國(guó)家與社會(huì)組織”之上的理想機(jī)構(gòu)，并且在“仁慈”的空間定居落戶(hù)，在這種機(jī)構(gòu)中，“王國(guó)的理想的意義”才得到表達(dá)。

國(guó)王位于這個(gè)修會(huì)的最高位置，該修會(huì)應(yīng)該直接與民眾聯(lián)系，它取消迄今為止的貴族在那些理想的機(jī)構(gòu)中的特權(quán)和作用。在此很明顯，瓦格納又試圖力排眾議，排除困難，以貫徹實(shí)施他在1848年撰寫(xiě)的革命演講《共和制的追求如何面對(duì)王國(guó)？》中的觀(guān)點(diǎn)。如果說(shuō)，他在那篇文章里還要求取締貴族，為了有利于王國(guó)和人民之間關(guān)系的直接性，那么，他現(xiàn)在試圖把貴族提升并凈化到王國(guó)的理想空間，通過(guò)改革的途徑，把改革作為一種理想的上議院，這種上議院飄浮在國(guó)家社會(huì)的利益空間之上，但是，與在革命演講中一樣，這種情況都意味著，實(shí)際上取消了他迄今為止占主導(dǎo)地位的政治與社會(huì)的觀(guān)點(diǎn)立場(chǎng)�，F(xiàn)在，在這種理想的上層社會(huì)中，戲劇應(yīng)該安家落戶(hù)，并且通過(guò)取消進(jìn)行商業(yè)運(yùn)作的上演保留節(jié)目的劇院，使戲劇有可能從“真正的民間精神” 中獲得重生，正如瓦格納在他的文章的第一部分中試圖記錄的那樣，戲劇所有偉大的現(xiàn)象，都產(chǎn)生于這種真正的民間精神。

只有通過(guò)演出的“非凡卓越”，劇院才能達(dá)到它的最高的意義：在一種專(zhuān)門(mén)為音樂(lè)節(jié)建立的劇院中，上演樂(lè)劇節(jié)目的思想。

在此，觀(guān)眾與劇院交往中的商業(yè)傾向本應(yīng)該完全被取消：觀(guān)眾不應(yīng)該再由這種需要引導(dǎo)：在經(jīng)歷白天的勞作疲憊后，想分散自己的注意力，而觀(guān)眾應(yīng)該由這種需要引導(dǎo)：在一種很罕見(jiàn)地回歸的節(jié)日之后，在精力分散之后，集中精力。觀(guān)眾帶著這種需要，邁入這種特殊的藝術(shù)建筑體中，它地理位置偏遠(yuǎn)，遠(yuǎn)離觀(guān)眾習(xí)以為常的、每天晚上為了戲劇娛樂(lè)而逃向的庇護(hù)所，這種藝術(shù)建筑體特意僅僅為了超凡卓越的、被免除商業(yè)傾向的節(jié)目演出這個(gè)目的開(kāi)放，為了在最高貴的意義上，在此忘記他們的人生疲憊，為了這藝術(shù)建筑體的最高目的之故。

瓦格納或隱晦委婉地或直言不諱地再一次著手研究1848年至1849年之間革命的根本觀(guān)點(diǎn)，比如，他直接拒絕“德國(guó)的復(fù)辟”和“反動(dòng)”，譴責(zé)“卡爾斯巴德決議”或者提出“人民武裝”的思想。是的，瓦格納支持卡爾 · 路德維希 · 桑殺害奧古斯特 · 考茨布厄，認(rèn)為這是進(jìn)步對(duì)政治的和美學(xué)的反動(dòng)勢(shì)力的勝利。而對(duì)一份由國(guó)王提供補(bǔ)貼的報(bào)紙來(lái)說(shuō)，這些言論有些太過(guò)分了。這篇連載的文章在報(bào)道了第13輯之后，被路德維希二世禁止。

當(dāng)瓦格納于1864年被召到慕尼黑時(shí)，實(shí)際上，幾乎沒(méi)有人相信，他會(huì)拋棄他在直到1852年為止的著述中表達(dá)的革命思想。極端保守的《新巴伐利亞信使》（Neues Bayerisches Courier）在1865年11月刊文指出：

這個(gè)外來(lái)人，給我們國(guó)家?guī)��?lái)的最小的不幸⋯⋯只能被比喻為遮天蔽日長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)月、而且吃掉我們所有田間作物的成群蝗蟲(chóng)。然而，與這個(gè)無(wú)比高估自己、自恃清高的人肯定會(huì)釀成的不幸相比，這幅自法老時(shí)代起就折磨困擾一個(gè)國(guó)家的可怕的畫(huà)面，根本就算不了什么，既然他能不從事未來(lái)的音樂(lè)，而是取而代之地還想從事未來(lái)的政治。這位被付了薪酬的音樂(lè)人、這位在德累斯頓建街壘路障的人，他當(dāng)年曾經(jīng)想要作為一個(gè)燒殺搶掠的犯罪團(tuán)伙的頭目，炸掉德累斯頓的王宮。

現(xiàn)在，他企圖“孤立國(guó)王，并且為了一個(gè)無(wú)休止的顛覆政黨的叛國(guó)思想，剝削國(guó)王�！比绻�我們密切關(guān)注1865年幾乎每天充斥著慕尼黑和巴伐利亞報(bào)紙版面的、圍繞瓦格納的強(qiáng)烈贊成和反對(duì)的內(nèi)容，那么，我們就可以看出來(lái)，這里主要涉及的并非音樂(lè)，而是涉及：瓦格納是一個(gè)政治事件！人們指責(zé)他的驕奢淫逸的奢侈需求及其對(duì)國(guó)王提出的透支金錢(qián)的要求。除此之外，人們還譴責(zé)他企圖在政治上取消國(guó)王的教條化，并且充當(dāng)起波薩侯爵的角色。審美的陣線(xiàn)變成了政治的陣線(xiàn)，因?yàn)�，人們還始終把瓦格納視為昔日鬧革命的人。因此，他的主要對(duì)手當(dāng)然是教皇極權(quán)主義的和保守的報(bào)紙。

可是，慕尼黑的瓦格納反對(duì)者，他們說(shuō)閑話(huà)反對(duì)的，還不僅僅是他作為“建街壘路障的人”，而是同時(shí)還有：他與科西瑪 · 馮 · 比洛的關(guān)系，越來(lái)越被懷疑為破壞正當(dāng)婚姻的私通關(guān)系。1864年11月，漢斯 · 馮 · 比洛成為國(guó)王的“音樂(lè)指揮”，并且與他的家人一起搬到慕尼黑。瓦格納和科西瑪之間早就發(fā)生了一種不正當(dāng)?shù)哪信�關(guān)系，但是，這種關(guān)系被他們倆嚴(yán)格保密隱瞞，面對(duì)漢斯 · 馮 · 比洛也是如此。1865年4月10日，就在管弦樂(lè)團(tuán)開(kāi)始為首次上演《特里斯坦與伊索爾德》而進(jìn)行排練的這一天，瓦格納和科西瑪?shù)牡谝粋�(gè)共同的孩子伊索爾德出生。漢斯 · 馮 · 比洛什么時(shí)候得知伊索爾德并不是他自己的孩子，對(duì)此我們并不清楚。在瓦格納和漢斯 · 馮 · 比洛（1894年在開(kāi)羅去世）的有生之年里，瓦格納的父親身份一直被罩上神秘的面紗。而科西瑪一輩子都沒(méi)有透露過(guò)這個(gè)秘密。在漢斯 · 馮 · 比洛去世20年之后，在第一次世界大戰(zhàn)前夜，伊索爾德努力爭(zhēng)取一場(chǎng)對(duì)她母親的訴訟，她指出，母親應(yīng)該告訴她，她是瓦格納的孩子。出于司法原因，她于1914年敗訴。1900年，她嫁給了瑞士指揮家弗蘭茨 · 百德勒。1901年，他們的兒子弗蘭茨 · 威廉 · 百德勒出生。伊索爾德和她的兒子一直被排除在繼承瓦格納遺產(chǎn)的權(quán)利之外，她都與瓦格納全家鬧翻了，一直到她1919年早逝。 在戰(zhàn)爭(zhēng)即將爆發(fā)之前，世界各大報(bào)紙都爭(zhēng)相報(bào)道百德勒訴訟案，把它作為正在走向毀滅的世界的最后的丑聞。

科西瑪和瓦格納之間的桃色事件，主要還是對(duì)路德維希二世的背叛。這種背叛極深地傷害了國(guó)王路德維希二世，并且動(dòng)搖了他對(duì)瓦格納的信任。1866年6月7日，在伊索爾德出生后一年多，科西瑪致信國(guó)王，她跪著懇求國(guó)王，發(fā)表一個(gè)公開(kāi)的榮譽(yù)聲明，這是在《人民信使報(bào)》（Volksbote）含沙射影地評(píng)論她與瓦格納的關(guān)系之后。盡管她這時(shí)已經(jīng)懷上了瓦格納的第二個(gè)孩子艾娃，她還擺出一副受迫害的、純潔無(wú)邪的無(wú)辜姿態(tài)，說(shuō)她雖然熾熱地愛(ài)著瓦格納，但這是以柏拉圖精神戀愛(ài)的方式。國(guó)王相信了她，他自己也恰恰構(gòu)成了一種在瓦格納、科西瑪和他自己之間無(wú)性的三人關(guān)系的形而上的理想。所以，1865年11月14日，路德維希二世請(qǐng)科西瑪這位“極受尊敬的女士”，“與我聯(lián)合起來(lái)，盡一個(gè)人所能地支持他，把他看成一個(gè)受崇拜的人，一個(gè)神圣的人�！� 1866年3月5日，他給這位女性朋友寫(xiě)信，用特里斯坦的方式說(shuō)：“哦，但愿我們，我們?nèi)齻�(gè)，也是在廣袤的土地上，在包圍全世界的土地上，遠(yuǎn)離太陽(yáng)，遠(yuǎn)離白晝分離的痛苦。” 所以，在科西瑪?shù)膽┱?qǐng)下，他毫不猶豫地以一封公開(kāi)信的形式，撰寫(xiě)了一份寫(xiě)給漢斯 · 馮 · 比洛的榮譽(yù)聲明。

可路德維希二世被欺騙了，這使他受到很大打擊。盡管如此，他還是決定，最后原諒這對(duì)犯欺君之罪、濫用他這個(gè)國(guó)王話(huà)語(yǔ)的男女。1869年3月15日，他致信科西瑪說(shuō)：“我多么忠誠(chéng)而真摯地依戀您，因?yàn)�，除了那位朋友之外，在這個(gè)世界上，您是我最忠誠(chéng)的、最值得尊重的人�！� 與尼采在特里布申時(shí)期同瓦格納家的關(guān)系相似，國(guó)王對(duì)瓦格納的愛(ài)，總是反映在科西瑪對(duì)瓦格納的愛(ài)中。而他們的愛(ài)也確實(shí)有一種很深的共性。他們都一再說(shuō)出這種信念：僅僅在他們與瓦格納的關(guān)系上，體驗(yàn)到了真正的愛(ài)。路德維希二世在1866年4月21日致信瓦格納時(shí)指出：“我沒(méi)有真摯地、發(fā)自?xún)?nèi)心地愛(ài)過(guò)任何女人，我不愛(ài)父母，我不愛(ài)兄弟，我不愛(ài)親戚，我不愛(ài)任何人，但我只愛(ài)您！您，我所崇敬的人，唯一的人！”而科西瑪于1871年3月23日在日記中寫(xiě)到：“我既沒(méi)有父親，也沒(méi)有母親。對(duì)我而言，理查德就是一切，只有他一個(gè)人愛(ài)過(guò)我�！�

路德維希二世與科西瑪?shù)脑敿?xì)通信一再讓人感覺(jué)到，對(duì)他而言，科西瑪是一個(gè)媒介，通過(guò)她這個(gè)媒介，他總能比通過(guò)與瓦格納的直接交往，更容易地接近瓦格納�？莆鳜�?shù)淖嫦仁欠▏?guó)古老的貴族，她從小就進(jìn)入偽裝、自我導(dǎo)演和保存“外表”（Dehors）的貴族學(xué)校；而瓦格納很容易感情用事，他的行為方式打破貴族世界的交往規(guī)則，所以，國(guó)王與科西瑪交往比與瓦格納這個(gè)“坦率的人”（Ingénu）交往要容易得多。瓦格納充分利用了這一點(diǎn)，并且把科西瑪變成了他的“內(nèi)閣文書(shū)”，就像弗蘭茨 · 威廉 · 百德勒在為他的外祖母寫(xiě)的傳記中所稱(chēng)的那樣。無(wú)論如何，對(duì)國(guó)王和瓦格納來(lái)說(shuō)，科西瑪都扮演一個(gè)非常重要的、講究策略的中間人的角色，兩個(gè)男人一方不能直接對(duì)另一方說(shuō)的事，總是被充滿(mǎn)信任地委托給她。而科西瑪這位熟悉貴族社會(huì)禮儀的巴黎人，絕好地扮演了這個(gè)角色，但是，她又常常仿佛不是在演戲，而是儼然一切都始終發(fā)自火熱赤誠(chéng)的心一般。