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中國的文化藝術(shù)在二十世紀(jì)經(jīng)歷了一個曲折變化的過程。油畫藝術(shù)在二十世紀(jì)上半葉，特別是二三十年代有過短暫的繁榮之后，隨著眾所周知的社會原因，藝術(shù)形態(tài)的本體發(fā)展被時代的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，特別是意識形態(tài)不停地打斷，藝術(shù)不得不為時代，為國家、人民和黨的方針政策服務(wù)。因此，藝術(shù)自身的形式法則和美學(xué)特征變成了社會政治內(nèi)容的附屬，這一狀況在“文革”時期尤為明顯。盡管油畫作為一種藝術(shù)形態(tài)與其他藝術(shù)形態(tài)相比還有值得慶幸的一面，它畢竟還存在下來，而不像其他藝術(shù)那樣被作為封資修的東西連根拔除，但油畫的存在是以犧牲自己的本體地位和藝術(shù)個性為代價(jià)的，油畫成為政治宣傳和表現(xiàn)領(lǐng)袖人物的工具。說起來，油畫意識的覺醒是從八十年代初隨著思想解放運(yùn)動而開始的，作為一種重要的藝術(shù)形式，中國新時期的油畫在經(jīng)歷了漫長的扭曲之后，真正作為一門獨(dú)立的藝術(shù)，成為藝術(shù)家們表現(xiàn)自己思想感情的寄托。

中央美院作為中國的首家藝術(shù)學(xué)院，在油畫藝術(shù)的創(chuàng)作和教學(xué)方面步入正軌，與當(dāng)時各個領(lǐng)域中的文化發(fā)展和思想改革的進(jìn)程相一致，中央美院的油畫也在進(jìn)行著全新的變革，不過，與社會中的那種疾風(fēng)暴雨式的美術(shù)狂飆運(yùn)動，例如，與85美術(shù)新潮和各個地方轟轟烈烈的美術(shù)展覽、活動相比，中央美院是在一種靜悄悄的氛圍下展開的。用我的話來說，美院的門墻之外是一種轟轟烈烈的變革，而門墻之內(nèi)則是一場靜悄悄的變革。

回過頭來看，這兩種變革，恰恰成為新時期中國美術(shù)發(fā)展的兩個主要的維度和主線。外面的變革，基本上所采取的是一種全方位的、走向西方現(xiàn)代派先鋒藝術(shù)的油畫之路，而內(nèi)部的變革則是一種學(xué)院派式的、回歸古典傳統(tǒng)的油畫之路。現(xiàn)代藝術(shù)盡管在美院中也依然產(chǎn)生了各種各樣的影響，但主要是在社會的大眾領(lǐng)域，成為畫家們爭相追逐的時尚，而美院內(nèi)部特別是以靳尚誼主持的第一畫室，則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的純粹本體功能，為此，他們注重藝術(shù)的基本語言和基本技能，強(qiáng)調(diào)學(xué)院式的基本訓(xùn)練，在這條道路上為后來的中國油畫創(chuàng)作打下了一個堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

初步瀏覽一下中央美院的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作，可以說前幾屆的學(xué)生還是比較幸運(yùn)的。他們來到北京王府井一側(cè)的原中央美院這塊彈丸之地，接受一種正規(guī)的油畫基礎(chǔ)教育和訓(xùn)練。這對于那個時期、經(jīng)常被社會中的文化騷動和現(xiàn)代藝術(shù)的激烈刺激所影響的年輕人來說，不失為一個象牙之塔。這樣一個純藝術(shù)的氛圍，影響了整整一代青年的學(xué)子。必須指出，在中央美院能夠出現(xiàn)這樣一種崇尚純正藝術(shù)的環(huán)境，既有著一定的必然性，也不排除偶然的因素。說起來，中央美院作為油畫藝術(shù)的重鎮(zhèn)，它在八十年代確實(shí)發(fā)生著深刻的變革。這一變革，可以追溯到以靳尚誼為代表的、我國第二代油畫家的創(chuàng)作與思想歷程。

作為第二代油畫家，靳尚誼等人在他們的藝術(shù)生涯中主要受到了兩種文化和技巧上的訓(xùn)練。一方面，他們深受時代環(huán)境的影響，意識形態(tài)化的藝術(shù)需要在很多方面成為這一代人的創(chuàng)作本能，特別是所謂的“服務(wù)于政治的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義所結(jié)合的社會主義”的現(xiàn)實(shí)主義，成為他們在很長一個時期內(nèi)，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的基本方法指南，盡管這種現(xiàn)實(shí)主義可以追溯到徐悲鴻等第一代藝術(shù)家所提倡的現(xiàn)實(shí)主義。然而，經(jīng)過文化大革命的洗禮和扭曲，當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)主義，已經(jīng)離徐悲鴻原先所提倡的那種來自西方文化藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義相去甚遠(yuǎn)。這種現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)然已經(jīng)失去了藝術(shù)的本質(zhì)特征，也不是那種以反映現(xiàn)實(shí)的社會內(nèi)容為基本原則的現(xiàn)實(shí)主義，而是一種矯揉造作的現(xiàn)實(shí)主義，這樣就使得他們在社會的轉(zhuǎn)形時期，無法面對社會變化和思想解放對于他們所提出的藝術(shù)要求。因此，如何重整那種變形的現(xiàn)實(shí)主義，以恢復(fù)藝術(shù)本來的時代使命，就成為這一代藝術(shù)家在新的時期之初所面臨的一個首要問題。

不過值得指出的是，這一代藝術(shù)家畢竟還有另外一個方面，那就是他們在過去的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作中，由于得力于蘇聯(lián)的正規(guī)美術(shù)教育所積累出來的、那種對于油畫藝術(shù)的本體技巧的掌握，他們大多在五十年代或在國內(nèi)、或去蘇聯(lián)留學(xué)，受到了較為嚴(yán)格的基礎(chǔ)教育。所謂馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班的教學(xué)，使得他們在油畫的基礎(chǔ)理論和基礎(chǔ)技巧方面，具有了在那個時期與其他油畫家相比遠(yuǎn)為扎實(shí)的基本功。而這一點(diǎn)，對于中國的油畫創(chuàng)作來說是十分重要的。盡管蘇聯(lián)的馬式教學(xué)方法并非西方純正的油畫教學(xué)體系，這套方法所依據(jù)的作家和作品還不能說是一流的，難以與油畫領(lǐng)域中的大師相比肩。但是對于處在成長時期的中國油畫來說，它畢竟是一套正規(guī)的教學(xué)方法，特別是蘇聯(lián)的油畫創(chuàng)作也曾出現(xiàn)了可以與西方古典油畫相媲美的經(jīng)典作品，如巡回畫派的作品，這些都對于第二代中國藝術(shù)家—特別是中央美院的這批美術(shù)家來說，產(chǎn)生了積極的影響。如果說以徐悲鴻等人為代表的第一輩人物，為發(fā)育中國油畫的藝術(shù)做出了第一個積累，那么，蘇式教育培養(yǎng)的第二代畫家則構(gòu)成了第二個積累，這兩個“積累”，是我們審視中國新時期的油畫創(chuàng)作所不能忽視的前提。

在上述情況之下，中央美院的第二代油畫家開始了他們新的反省與探索，也正是上面兩層因素，使得他們的探索路徑不同于美院之外、另一個維度的探索，后一個方面的探索很快就轉(zhuǎn)向了西方現(xiàn)代派的路徑。西方現(xiàn)代藝術(shù)以其強(qiáng)有力的吸引力，打動了美院之外的油畫家們，使他們形成了一股強(qiáng)大的、接受和擁抱現(xiàn)代藝術(shù)的趨勢。而在中央美院，盡管現(xiàn)代藝術(shù)也以各種各樣的方式滲透過來，然而畢竟沒有成為主導(dǎo)。我們看到占據(jù)主導(dǎo)地位的，仍然是在西方現(xiàn)代藝術(shù)中已處于衰勢的古典藝術(shù)形態(tài)，這種古典藝術(shù)的氛圍在中央美院的油畫教學(xué)與創(chuàng)作中占據(jù)著主流的地位。

所以，這種與現(xiàn)代藝術(shù)相對立的古典回歸在中央美院是有著一定必然性的，但必須指出的是，這種必然畢竟不是鐵的必然，其中又包含著很大的偶然性。從藝術(shù)的內(nèi)在邏輯來看，誰也不能以此推論出徐悲鴻等人的現(xiàn)實(shí)主義和蘇聯(lián)的馬式教學(xué)就必然會延伸出一種對于古典藝術(shù)的追尋，因?yàn)楫吘剐毂�鴻和馬克西莫夫所主張的并非純粹的古典藝術(shù)。如果從藝術(shù)史的角度來看，他們都與真正的古典藝術(shù)相去甚遠(yuǎn)，或者說根本不是一回事，從他們那里也可能推導(dǎo)出各種各樣的藝術(shù)形態(tài)。因此，這里又有很多偶然的因素，靳尚誼等一批畫家為古典藝術(shù)所感動，與他們的個人信念和對藝術(shù)的真誠態(tài)度相關(guān)。藝術(shù)史上經(jīng)常會出現(xiàn)這樣一種微妙的現(xiàn)象，某段時期，一個人看上去并不經(jīng)意的舉措，往往會導(dǎo)致一場深刻的革命；一種突發(fā)的靈感、一個內(nèi)在的沖動或一種新奇的觀念，往往會打破舊有的模式，從而產(chǎn)生一個新的轉(zhuǎn)機(jī)。靳尚誼對于古典藝術(shù)的持守，就屬于這樣一種看似微小、實(shí)則重大的藝術(shù)現(xiàn)象。

靳尚誼與他的同代人一樣，對過去那種扭曲造作的現(xiàn)實(shí)主義抱有懷疑，乃至批判的態(tài)度。這種否定從某種意義上來說是自我的否定，是對自己曾經(jīng)信奉的藝術(shù)原則的否定。這個轉(zhuǎn)化過程當(dāng)然是痛苦的，這種痛苦，他那一代藝術(shù)家?guī)缀趺恳粋�人都經(jīng)歷過。也正是這種痛苦，導(dǎo)致了他們的思索—中國的油畫究竟向何處去。也許是出于內(nèi)在的獨(dú)特個性，也許是某種說不出來的神秘原因，更多的，或許是出于一個藝術(shù)家赤子般的忠誠，他并沒有像其他人那樣，盲目地去追逐現(xiàn)代藝術(shù)的大潮，而是開始對藝術(shù)本身的純正風(fēng)格加以反思。靳尚誼并不贊賞那種觀念先行的藝術(shù)形態(tài)，在他看來，藝術(shù)就是藝術(shù)，藝術(shù)的獨(dú)立必須首先回到藝術(shù)本體上來。他認(rèn)為，藝術(shù)的關(guān)鍵在于純化的形式，美術(shù)或者說油畫，都具有自己獨(dú)特的規(guī)律和法則。因此，如何建立和完善油畫自身的規(guī)則體系就成為靳尚誼思考的第一步。他發(fā)現(xiàn)過去接受的那種蘇式教學(xué)方法雖不完善，但畢竟是一個扎實(shí)的起點(diǎn)，馬克西莫夫強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)形式、構(gòu)圖結(jié)構(gòu)、色彩搭配以及各種程式化的語言方式，對于建立藝術(shù)本體起到了積極的作用。當(dāng)然，由于蘇式教學(xué)的歷史局限，這種方法需要進(jìn)一步修改和完善，靳尚誼也由此開始了自己獨(dú)特的探討。他沿著油畫的歷史發(fā)展開端去追求它的起源，在這個過程中，他逐漸感到在徐悲鴻和蘇聯(lián)模式的背后，還有著遠(yuǎn)為強(qiáng)大的油畫藝術(shù)的源流，這個源流可以上溯到千年之前，甚至更為古遠(yuǎn)。在當(dāng)時，靳尚誼可以說是站高望遠(yuǎn)地把握到了油畫藝術(shù)的古典主義傳統(tǒng)。

說到古典主義或古典藝術(shù)精神，這是一個十分復(fù)雜而且艱深的問題。對于處在二十世紀(jì)八十年代的中國油畫藝術(shù)家們來說，很難要求他們一下子就把握到這一藝術(shù)形態(tài)的根本性精神源流和純正形式，他們所理解的古典藝術(shù)往往是朦朧和模糊的。他們認(rèn)識到，在現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義之上，還有一個悠久的古典藝術(shù)的傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)在西方文藝復(fù)興時期至十九世紀(jì)時，形成了西方油畫藝術(shù)的高峰，在這個幾百年的古典藝術(shù)的演變中，涌現(xiàn)出了一大批經(jīng)典的藝術(shù)大師及其代表作品。因此，靳尚誼開始沿著現(xiàn)實(shí)主義向歷史深處追尋，并在古典主義的藝術(shù)形態(tài)中找到了他建立中國油畫本體形態(tài)的路徑。雖然，現(xiàn)在回過頭來看靳尚誼等人所理解的古典藝術(shù)和古典藝術(shù)精神，其深度遠(yuǎn)沒有達(dá)到西方這種藝術(shù)形態(tài)的精髓，但畢竟開啟了一條新的藝術(shù)道路。作為這種回歸古典的藝術(shù)努力，靳尚誼創(chuàng)作了一系列被稱之為“古典風(fēng)”的藝術(shù)作品，如《塔吉克新娘》、《雙人體》、《彭麗媛肖像》、《醫(yī)生》等一系列作品。這些作品第一次在中國油畫史中以一種具有古典風(fēng)范的藝術(shù)樣式展現(xiàn)出來，它們對于中國現(xiàn)時代的油畫藝術(shù)來說是意義重大的。

從藝術(shù)史的角度來看，中國的現(xiàn)代油畫藝術(shù)從二十世紀(jì)八十年代初開始真正進(jìn)入了一個新的歷史時期，其中，以靳尚誼為代表的古典主義的畫風(fēng)，有一個成長與發(fā)育的過程。在開始階段，理論批評界曾經(jīng)把它稱之為形式主義或唯美主義，但這種評價(jià)難免失之偏頗。固然中國美術(shù)經(jīng)歷了“文革”時期的重創(chuàng)，在轉(zhuǎn)型期出現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)形式美學(xué)的強(qiáng)烈呼聲，但唯美主義或形式主義并不是這種趨勢的實(shí)質(zhì)特征，它與當(dāng)時的傷痕文學(xué)、星星畫展、懷斯風(fēng)等，一起體現(xiàn)了藝術(shù)家對于社會性、人性和形式美學(xué)的關(guān)注。所以，對于形式美的追求，不過是藝術(shù)本體的回歸而已，在當(dāng)時，這種美學(xué)特征對于校正意識形態(tài)化的偽現(xiàn)實(shí)主義，無疑具有重要的意義。由于古典主義的追求突出體現(xiàn)在油畫創(chuàng)作之中，并且其主要創(chuàng)作者大多是中央美院的教師與前幾屆學(xué)生，所以又被理論界稱為“新學(xué)院主義”。與當(dāng)時美術(shù)界各種各樣的、以現(xiàn)代主義藝術(shù)為標(biāo)本的新潮美術(shù)的轟動相比，學(xué)院派的藝術(shù)活動與展覽只是在一個較為狹窄的范圍內(nèi)出現(xiàn)，但其影響仍然是巨大的。例如，1985年在中國美術(shù)館主辦的《半截子美展》、1986年的全國油畫藝術(shù)討論會、《當(dāng)代油畫展》、《國際藝苑第一回展》和1987年的《中國油畫展》等�？偟膩砜矗�這些展覽和活動，注重的是對藝術(shù)形態(tài)的探討和對藝術(shù)本體的追求，其形式化和理想性都具有非常潛在的深度。當(dāng)然，上述展覽雖不能說是嚴(yán)格意義上的古典藝術(shù)風(fēng)格的展覽，但其基本格調(diào)仍然是古典主義的形式風(fēng)格與美學(xué)特征。其中最具吸引力的便是體現(xiàn)著古典主義藝術(shù)樣態(tài)的，以靳尚誼、楊飛云、王沂東等人為代表的所謂“古典風(fēng)”繪畫。

發(fā)展于中央美院的古典風(fēng)油畫，在當(dāng)時的美術(shù)思潮中處于一個十分獨(dú)特的地位。在我看來，它的獨(dú)特具體體現(xiàn)在如下幾個方面。

第一，與當(dāng)時洶涌澎湃的現(xiàn)代藝術(shù)大潮相比，古典主義基調(diào)的繪畫，從某種意義上來說還處于邊緣地位，僅僅局限于一個狹小的范圍，主要是中央美院的師生以及一批為數(shù)不多的追隨者致力其中。第二，古典風(fēng)繪畫畢竟只是初期階段，與西方歷史中的真正傳統(tǒng)的古典主義油畫相比，無論從形式還是內(nèi)容方面來看，都尚顯幼稚，并沒有觸及到古典主義的真精神。畫家們單純在繪畫形式上的一些探索—如對古典繪畫樣式的吸收，對嚴(yán)謹(jǐn)繪畫程式的借鑒，對典雅之美的追求都還處于外在的“形似”階段。古典主義那種“高貴的單純與靜穆的偉大”的理想風(fēng)范，在他們的作品中還十分缺乏。這種外在風(fēng)格的模仿和追隨，難免會使人感到缺乏古典精神的實(shí)質(zhì)性，因此也為某些前衛(wèi)批評家以“偽古典主義”所詬病。第三，盡管“古典風(fēng)”偏重于形式化的古典風(fēng)格，但卻是一種正確的油畫創(chuàng)作方向，從這個角度來看，當(dāng)時還處于弱勢的古典風(fēng)繪畫所具有的意義，重點(diǎn)并不在作品的典范性，而在其啟示性。對于那些盲目熱衷于追隨西方現(xiàn)代藝術(shù)的畫家和批評家們來說，他們的眼中只有現(xiàn)代藝術(shù)，只有二十世紀(jì)對古典藝術(shù)的排斥和否定，沒有看到在中國這樣一個油畫傳統(tǒng)幾乎為零的氛圍內(nèi)。要致力于中國的油畫建設(shè)，不能沒有古典主義這一在西方歷史中，曾經(jīng)輝煌了幾個世紀(jì)的強(qiáng)大的基礎(chǔ)。對中國的油畫藝術(shù)來說，其最根本的發(fā)展不在于把西方現(xiàn)代藝術(shù)移植過來，而是要回歸西方的古典藝術(shù)傳統(tǒng)。所以，二十世紀(jì)八十年代的中央美院，這一看似邊緣的古典風(fēng)繪畫，反而代表了中國現(xiàn)代油畫藝術(shù)在相當(dāng)長的一段時期內(nèi)所要走的道路。

當(dāng)然，古典主義對于中國的藝術(shù)家來說畢竟是一個十分重大的課題，需要沿著西方藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)從現(xiàn)代藝術(shù)向上追溯，而不是朝下沿續(xù)。這不但需要勇氣，更需要能力。從某種意義上來說，把西方現(xiàn)代藝術(shù)照搬過來，雖然在剛開始的環(huán)境下還具有沖破禁區(qū)的革命意義，然而大門一旦敞開，把西方現(xiàn)代藝術(shù)中的林林總總拿過來，直接進(jìn)行中國化的復(fù)制，比之追溯西方傳統(tǒng)中的浪漫主義，特別是古典主義，還是較為容易的。有論者認(rèn)為，“古典主義與浪漫主義同為西方現(xiàn)代藝術(shù)的源頭，在中國油畫的百年進(jìn)程中，古典主義并沒有得到真正的傳播和發(fā)展。同時，中國缺少歐洲式的理性精神，中國的寫實(shí)繪畫從一開始就有很多意識形態(tài)負(fù)荷，其分量超出了古典主義藝術(shù)所能承受的限度。到二十世紀(jì)八十年代，社會環(huán)境較為有利的時候，中國油畫家又失去了發(fā)展古典寫實(shí)繪畫所需要的寧靜心態(tài)。因此，把許多當(dāng)代油畫家歸入‘古典主義’是不準(zhǔn)確的�！蔽彝�意這一觀點(diǎn)，其實(shí)就中國油畫藝術(shù)的現(xiàn)狀來看，二十多年間它雖然已經(jīng)有了較為長足的發(fā)展，但是古典主義在中國，仍然沒有牢固地扎根。西方近千年的古典主義傳統(tǒng)，在中國的文化土壤中，無論其影響力還是其代表作品都是單薄的，而正是這種基礎(chǔ)性的缺乏，使得中國油畫很難真正地發(fā)展起來。