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從大的文化背景來(lái)看，中國(guó)對(duì)于西方油畫(huà)的接受充其量不過(guò)百余年的歷史。盡管早在18世紀(jì)乃至17世紀(jì)，西方傳教士就已經(jīng)把油畫(huà)這一繪畫(huà)種類帶到中國(guó)，但真正說(shuō)起來(lái)，中國(guó)油畫(huà)作為一種藝術(shù)形態(tài)，還應(yīng)該從二十世紀(jì)二三十年代，國(guó)內(nèi)第一批從西方留學(xué)回來(lái)的畫(huà)家們所開(kāi)展的創(chuàng)作活動(dòng)和教學(xué)活動(dòng)算起。眾所周知，在二十世紀(jì)初，中國(guó)有一大批崇尚藝術(shù)的青年學(xué)子奔赴日本或西方留學(xué)。他們?cè)谌毡竞蜌W洲經(jīng)過(guò)幾年的學(xué)習(xí)后回國(guó)，把真正的西方油畫(huà)帶回了中國(guó)。他們中的代表人物有留學(xué)日本的高劍父，留學(xué)歐洲的李鐵夫、徐悲鴻、林鳳眠。相比之下，留學(xué)歐洲的藝術(shù)家對(duì)于西洋油畫(huà)具有更加真切的體認(rèn)，所以，他們?cè)趪?guó)內(nèi)傳播和普及油畫(huà)知識(shí)也最為得力。不過(guò)，由于二十世紀(jì)二三十年代的歐洲及日本所處的文化狀態(tài)，已經(jīng)是現(xiàn)代藝術(shù)濫觴的時(shí)代，因此對(duì)于這批藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，學(xué)習(xí)什么，認(rèn)同什么，追求    什么，就不僅是他們的私事，而且關(guān)系著中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)的前途。

一個(gè)藝術(shù)家如何進(jìn)行創(chuàng)作，追求怎樣的繪畫(huà)風(fēng)格，喜歡什么藝術(shù)流派，抒發(fā)何種情感，這并不是外在的因素所強(qiáng)加給他們的，而是從他們自己的心靈自發(fā)流溢出來(lái)的。在處于現(xiàn)代藝術(shù)中心的歐洲，他們所接受的藝術(shù)教育是多方面的，甚至主流是屬于現(xiàn)代派的藝術(shù)形態(tài)，從這個(gè)意義上看，中國(guó)的油畫(huà)藝術(shù)不能不說(shuō)其處境是令人尷尬的。我們難以與歐洲藝術(shù)史同步來(lái)進(jìn)行自己的藝術(shù)積累，而是在一個(gè)西方繪畫(huà)藝術(shù)所處的重大轉(zhuǎn)折時(shí)期，從零開(kāi)始建立自己的油畫(huà)創(chuàng)作體系。因此，對(duì)于西方千百年來(lái)的古典藝術(shù)與浪漫藝術(shù)傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，我們根本沒(méi)有任何的資源可以利用。不管到西方留學(xué)的藝術(shù)家們帶回的藝術(shù)形態(tài)是古典主義、浪漫主義還是現(xiàn)代派，對(duì)我們這個(gè)油畫(huà)藝術(shù)尚處于開(kāi)荒時(shí)期的國(guó)度來(lái)說(shuō)，都是具有建設(shè)性的，獲益良多的，甚至從某種意義上來(lái)說(shuō)，把現(xiàn)代派藝術(shù)帶到中國(guó)，更有著驚世駭俗的意義。從長(zhǎng)遠(yuǎn)的角度和中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)的根本性發(fā)展來(lái)看，對(duì)于古典藝術(shù)的移植與傳播則更具有至關(guān)重要的作用。然而可惜的是，留學(xué)的這批學(xué)子由于受到當(dāng)時(shí)歐洲藝術(shù)氛圍的影響—古典主義在當(dāng)時(shí)的西方已處于窮途末路，他們?cè)跉W洲很難真正地學(xué)到古典主義的精髓。所以，他們對(duì)于古典主義的理解其實(shí)仍是相當(dāng)不完備的，例如徐悲鴻當(dāng)時(shí)所受的法國(guó)學(xué)院派教育，只能說(shuō)是二流的水準(zhǔn)，而其他像龐熏琹等人，則接受了現(xiàn)代派藝術(shù)。我們看到，他們回國(guó)以后掀起的中國(guó)油畫(huà)的第一波高潮，基本上還是一個(gè)多元化的綜合或混合格局。

如果籠統(tǒng)地回顧一下二十世紀(jì)上半葉中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展歷程，我們可以用“混合的多元性”加以概括。由于當(dāng)時(shí)的特定歷史條件，從西方留學(xué)回來(lái)的藝術(shù)家們與他們培養(yǎng)出的國(guó)內(nèi)的藝術(shù)家們，不可能對(duì)長(zhǎng)達(dá)數(shù)千年的西方繪畫(huà)歷史有著深入、全面的研究與了解，特別是對(duì)支撐著西方油畫(huà)實(shí)質(zhì)性基礎(chǔ)的古典主義藝術(shù)形態(tài)，更是所知不多（我們下面將分析，西方的古典主義是以古希臘和羅馬的藝術(shù)乃至基督教的藝術(shù)為前提的，文藝復(fù)興時(shí)期的古典藝術(shù)和十九世紀(jì)的新古典主義，都是建立在西方古代的古典藝術(shù)和中世紀(jì)的古典藝術(shù)的基礎(chǔ)之上的）。因此，對(duì)于古典主義在油畫(huà)藝術(shù)中的根本性作用，無(wú)論是就知識(shí)背景，藝術(shù)技巧的豐富性，特別是古典藝術(shù)的精神來(lái)看，中國(guó)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們很難有深入的理解，并付諸于藝術(shù)的實(shí)踐，再加上當(dāng)時(shí)的中國(guó)在歷史上，是一個(gè)政治和文化動(dòng)蕩多變的時(shí)期，西方列強(qiáng)的入侵和中國(guó)民族獨(dú)立與社會(huì)主義的政治運(yùn)動(dòng)，使得社會(huì)性內(nèi)容越來(lái)越占據(jù)了主導(dǎo)性的支配地位，意識(shí)形態(tài)成為繪畫(huà)中的主題語(yǔ)言，因此，純正的古典主義從來(lái)沒(méi)有真正地進(jìn)入到中國(guó)的油畫(huà)中來(lái)。這一點(diǎn)我們可以從徐悲鴻、吳作人等人的油畫(huà)創(chuàng)作以及他們所提出的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和教育模式明顯看出，嚴(yán)格地說(shuō)起來(lái)，在中國(guó)的那一段時(shí)期，從來(lái)沒(méi)有真正意義上的古典主義油畫(huà)藝術(shù)的發(fā)育與成長(zhǎng)。這樣說(shuō)并不意味著古典主義在當(dāng)時(shí)的中國(guó)沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)，而是說(shuō)古典主義雖然作為一種完整的藝術(shù)形態(tài)付之闕如，它只是以某種變相的形式與其他藝術(shù)形態(tài)混合在一起，特別是與現(xiàn)實(shí)主義聯(lián)系在一起的。

從形式和內(nèi)容來(lái)說(shuō)，即便在西方的藝術(shù)傳統(tǒng)中，古典主義和現(xiàn)實(shí)主義也有某種一致的地方，例如在文藝復(fù)興時(shí)期，在丟勒等人的創(chuàng)作中，就很難把古典主義和現(xiàn)實(shí)主義嚴(yán)格地區(qū)別開(kāi)來(lái)，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)作為西方油畫(huà)創(chuàng)作的一個(gè)淵源，古典主義和現(xiàn)實(shí)主義這兩種后來(lái)分化出來(lái)的藝術(shù)形態(tài)，在當(dāng)時(shí)還是結(jié)合在一起的。后來(lái)的古典主義、現(xiàn)實(shí)主義乃至浪漫主義，都可以在文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)中找到縮影。此外，即便是就已經(jīng)發(fā)育成熟的、各自獨(dú)立的古典主義和現(xiàn)實(shí)主義這兩個(gè)藝術(shù)形態(tài)來(lái)看，雖然在西方的油畫(huà)中有著明確的區(qū)別，但在藝術(shù)的真實(shí)性、風(fēng)格的完整性、理想的美學(xué)特征方面，仍然有著很多相似之處。當(dāng)然，上述方面只是籠統(tǒng)的分析，而對(duì)中國(guó)近百年的油畫(huà)演變來(lái)說(shuō)，這種籠統(tǒng)的說(shuō)法恰恰是非常中肯的。從二十世紀(jì)二三十年代那些歐洲留學(xué)歸來(lái)的藝術(shù)家們的藝術(shù)實(shí)踐來(lái)看，他們的創(chuàng)作、教學(xué)和理論主張很難把古典主義和現(xiàn)實(shí)主義加以非常明確的劃分，這不僅是因?yàn)樗麄儧](méi)有這方面的自覺(jué)，也是因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)的起點(diǎn)非常低，還沒(méi)有發(fā)展到需要和能夠進(jìn)行如此嚴(yán)格而專門(mén)的藝術(shù)分類這個(gè)層次。例如，徐悲鴻在他對(duì)于“惟妙惟肖”的現(xiàn)實(shí)主義的大力提倡中，就很難說(shuō)其中沒(méi)有古典主義的某種因素在里頭，值得指出的是，二三十年代徐悲鴻所提出的現(xiàn)實(shí)主義與他后來(lái)在建國(guó)之初所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義是存在著區(qū)別的，后來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義無(wú)論是在徐悲鴻的思想中還是在其他人所加以發(fā)揮的觀點(diǎn)中，都有著強(qiáng)烈而又明顯的、蘇聯(lián)化的、那種社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)，這種意義上的現(xiàn)實(shí)主義自然很少包含古典主義的成分，然而徐悲鴻在前期提出的現(xiàn)實(shí)主義，顯然不是這種意義上的現(xiàn)實(shí)主義，而是歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)中的現(xiàn)實(shí)主義，是包含了很多古典主義因素在內(nèi)的現(xiàn)實(shí)主義。

徐悲鴻對(duì)于油畫(huà)創(chuàng)作中基本造型的強(qiáng)調(diào)，素描和結(jié)構(gòu)的藝術(shù)功能的強(qiáng)調(diào)等，都與古典主義中關(guān)于樸素、嚴(yán)謹(jǐn)、單純和理想性的要求相關(guān)聯(lián)。而且，我們從顏文良、徐悲鴻、李鐵夫、劉海粟等那些留學(xué)回來(lái)的藝術(shù)家們所創(chuàng)作的人物肖像畫(huà)、靜物畫(huà)和風(fēng)景畫(huà)來(lái)看，固然不能說(shuō)它們是嚴(yán)格意義上的古典主義油畫(huà)作品，但也不屬于社會(huì)主義、現(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)風(fēng)，而是一種混合的繪畫(huà)風(fēng)格。其基本格調(diào)與現(xiàn)代派藝術(shù)有著重大差異，是一種把古典主義、現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義等多種傳統(tǒng)的西方繪畫(huà)風(fēng)格混合在一起的創(chuàng)作實(shí)踐，如顏文良的《廚房》、徐悲鴻的《田橫五百士》、《蕭聲》等作品就屬于這一類。

從他們的教學(xué)實(shí)踐來(lái)看，我們也能發(fā)現(xiàn)與上述情況大致相同的情況，例如，徐悲鴻留法歸來(lái)，先后主持了中央大學(xué)藝術(shù)科、北京藝專和中央美術(shù)學(xué)院，全力推行一套較為完整的學(xué)院式教學(xué)方式。徐悲鴻的這一努力為中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，因?yàn)橛彤?huà)創(chuàng)作要求一套完整的技藝，移植西方的這種繪畫(huà)形態(tài)，不僅要在觀念和理論上推廣，而且更要在教學(xué)的程序、訓(xùn)練的步驟、材料的使用等各個(gè)方面落實(shí)。我們應(yīng)該看到，徐悲鴻的這一套標(biāo)明為“現(xiàn)實(shí)主義的油畫(huà)教學(xué)體系”，其實(shí)從某種意義上來(lái)說(shuō)，與古典主義的要求是相當(dāng)一致的—這也正是它們能夠融合在一起的主要原因。相比之下，提倡現(xiàn)代派藝術(shù)的藝術(shù)家，他們更注重觀念上的破舊立新，而不知在中國(guó)的土壤中，油畫(huà)根本就沒(méi)有任何固有的傳統(tǒng)。因此，他們所帶來(lái)的新觀念，反而導(dǎo)致了一種不良的后果—現(xiàn)代派的、各種各樣的、也許在西方藝術(shù)發(fā)展中頗有變革意義的東西，在中國(guó)變成一種錯(cuò)位性的東西。而徐悲鴻的藝術(shù)努力，不但為現(xiàn)實(shí)主義鋪平了道路，從更深層來(lái)看，也為古典主義打下了基礎(chǔ)。

古典主義可以說(shuō)是現(xiàn)實(shí)主義背后的支撐，就技藝層面來(lái)說(shuō)，它同樣需要一整套油畫(huà)創(chuàng)作的基本程式、模式、技能、功底等，需要徐悲鴻當(dāng)時(shí)所提出的一切理論主張。而現(xiàn)實(shí)主義與古典主義所不同的地方在于，現(xiàn)實(shí)主義在此之上比古典主義要求得更多，它要求在掌握了基本的油畫(huà)語(yǔ)言和技藝之外，還要具備古典藝術(shù)的精神。在對(duì)于人性理想的把握上，在對(duì)于寫(xiě)實(shí)對(duì)象的深層理解上，古典主義有著某種宗教性的情懷和美學(xué)理想，而這些在西方古希臘和古羅馬的藝術(shù)中，乃至在基督教的神學(xué)藝術(shù)中都有突出的顯示。西方人對(duì)之耳熟能詳，中國(guó)人卻失之闕如，古典主義所強(qiáng)調(diào)的，是上述意義中的古典精神和古典理想。在這個(gè)方面，現(xiàn)實(shí)主義不如古典主義，徐悲鴻等人所提倡的現(xiàn)實(shí)主義，情況也是如此。徐悲鴻在他的理論主張和藝術(shù)實(shí)踐中，或許達(dá)到了十九世紀(jì)西方古典藝術(shù)的高度，并由此接續(xù)到一些文藝復(fù)興時(shí)期的外在形式，而對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期人神交融的古典精神，乃至基督教的神性藝術(shù)以及更遠(yuǎn)的古希臘和羅馬文明，他都沒(méi)有深切的體察和心靈上的感應(yīng)，因此，他的藝術(shù)也就只能達(dá)到現(xiàn)實(shí)主義的高度。至于后來(lái)人們從他的現(xiàn)實(shí)主義所發(fā)揮出來(lái)的那一套，不客氣地說(shuō)基本上是等而下之，這種所謂社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義的弊端在六七十年代的繪畫(huà)中暴露無(wú)遺，這不能不說(shuō)是中國(guó)油畫(huà)的一大悲哀。

總之，回過(guò)頭來(lái)瀏覽一下中國(guó)近百年來(lái)油畫(huà)創(chuàng)作的歷史演變，我們發(fā)現(xiàn)它曾經(jīng)有兩個(gè)曾經(jīng)相對(duì)來(lái)說(shuō)較為繁榮的時(shí)期—一個(gè)是二三十年代的油畫(huà)，一個(gè)是八十年代開(kāi)始的、新時(shí)期的油畫(huà)。在這兩個(gè)歷史時(shí)期的作品中，我們都可以找到古典主義的影子，但我們也不能無(wú)視這樣一個(gè)事實(shí)，那就是無(wú)論在理論主張上還是藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐中，真正意義的古典主義油畫(huà)在中國(guó)尚沒(méi)有完整地出現(xiàn)，中國(guó)的古典主義油畫(huà)還處于萌芽時(shí)期。如果說(shuō)在二三十年代，古典主義是與其他的藝術(shù)形式混合在一起的，古典主義本身還沒(méi)有作為一種自覺(jué)的藝術(shù)要求和美學(xué)風(fēng)格被藝術(shù)家們明確地提出來(lái)，那么，在八十年代中國(guó)油畫(huà)進(jìn)入新的時(shí)期后，古典主義的油畫(huà)藝術(shù)在中央美院這片封閉的學(xué)院門(mén)墻之內(nèi)，終于開(kāi)始自覺(jué)地被藝術(shù)家們提了出來(lái)�！盎貧w古典主義的藝術(shù)傳統(tǒng)”這一口號(hào)在當(dāng)時(shí)，其內(nèi)在的意義雖然還沒(méi)有被藝術(shù)家們真正理解，但它所啟示的道路卻是影響重大的，而在創(chuàng)作實(shí)踐中的古典風(fēng)繪畫(huà)風(fēng)格的形成，以及圍繞著中央美院第一畫(huà)室所形成的教學(xué)體系的建立，為古典主義在中國(guó)油畫(huà)領(lǐng)域的生根開(kāi)花打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。