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前面我曾指出，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)中有兩個(gè)基本趨勢(shì)，一個(gè)是以中央美院為中心，所形成的、所謂學(xué)院派的油畫藝術(shù)形態(tài)，另外一個(gè)則是全國(guó)范圍內(nèi)的、廣泛的、現(xiàn)代派的油畫藝術(shù)形態(tài)。如果對(duì)中國(guó)二十世紀(jì)八十年代初開始，到二十世紀(jì)末這二十年間油畫藝術(shù)的發(fā)展演變，給予一個(gè)簡(jiǎn)單概括的話，我認(rèn)為姑且可以用“多元二維”這一判斷。所謂“多元”，指的是新時(shí)期的中國(guó)油畫處于一個(gè)多元探索的格局；所謂“二維”，指的是在這個(gè)多元格局之下有兩個(gè)主要的維度，構(gòu)成了中國(guó)近二十年油畫發(fā)展的主導(dǎo)趨勢(shì)—一是現(xiàn)代派藝術(shù)，另一個(gè)是古典主義藝術(shù)。

誰(shuí)都知道在八十年代初，中國(guó)的文化藝術(shù)領(lǐng)域隨著思想解放運(yùn)動(dòng)，呈現(xiàn)出一個(gè)百花齊放的局面。當(dāng)人們從舊的思想禁錮中解放出來(lái)的時(shí)候，所產(chǎn)生的首先是一種自由的開放感覺(jué)，在此之下，特別是面對(duì)一個(gè)花樣翻新的西方現(xiàn)代派藝術(shù)的景觀時(shí)，每個(gè)人都能夠按照自己的藝術(shù)追求和思想意識(shí)從事藝術(shù)創(chuàng)作。于是，藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)了一個(gè)多元發(fā)展的格局。短短幾年間，西方現(xiàn)代藝術(shù)的幾乎所有流派都在中國(guó)粉墨登場(chǎng)，印象主義、象征主義、抽象主義、表現(xiàn)主義、立體主義、行為藝術(shù)、波普藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)等，紛紛開始有了各自的代表人物。各種各樣的藝術(shù)活動(dòng)在全國(guó)各地的藝術(shù)院校、展覽廳、美術(shù)館甚至露天廣場(chǎng)和大街上展示，它們形成了所謂的“85美術(shù)新潮”和后來(lái)的“89現(xiàn)代藝術(shù)展”�？梢哉f(shuō)從“85美術(shù)新潮”到“89現(xiàn)代藝術(shù)展”的幾年時(shí)間，是中國(guó)新時(shí)期油畫藝術(shù)的蓬勃發(fā)展時(shí)期，也是現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)逐漸達(dá)到高潮的時(shí)期。從歷史的角度來(lái)看，在這樣一個(gè)時(shí)期西方的現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)的移植和演變，也具有一定的積極意義，它對(duì)于中國(guó)文化藝術(shù)的思想開放和多元主義的藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)于打破傳統(tǒng)封閉的舊有模式，無(wú)疑都具有正面的意義。

但是，隨著“89美術(shù)”的高潮之后，中國(guó)的現(xiàn)代派藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)期，或者說(shuō)它的積極意義已經(jīng)基本上消失了。在從1989年到二十世紀(jì)末的十多年間，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)走到了盡頭，所謂的后現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)粉墨登場(chǎng)，虛無(wú)主義和消解哲學(xué)構(gòu)成了現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)的基本格調(diào)和內(nèi)在實(shí)質(zhì)。在這樣一種背景之下，西方泛濫成災(zāi)的各種后現(xiàn)代藝術(shù)，又與中國(guó)傳統(tǒng)積習(xí)中、一些不健康的東西，如市井文學(xué)、痞子心態(tài)、莊禪末流等攪合在一起，共同構(gòu)成了對(duì)民族精神和純正藝術(shù)理想的顛覆。而當(dāng)現(xiàn)代派藝術(shù)走到這樣一個(gè)后現(xiàn)代的、幾乎是必然的境況時(shí)，我們看到所謂的多元主義似乎也完全失去了固有的價(jià)值。時(shí)至今天，雖然美術(shù)教育在中國(guó)依然相當(dāng)普及，現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派仍然是中國(guó)當(dāng)今藝術(shù)活動(dòng)中的焦點(diǎn)，但細(xì)心的人們將會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是在藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐中還是在他們的內(nèi)心深處，其純正的藝術(shù)情懷已經(jīng)消失。在商品大潮的沖擊下，現(xiàn)代藝術(shù)的弄潮兒變成了時(shí)代的棄兒，他們的藝術(shù)成為謀生的飯碗，而思想觀念的先鋒不過(guò)是為了獲得優(yōu)越生活的一種包裝而已。藝術(shù)墮落到這種地步，無(wú)疑與開放之初的那種浪漫主義的激情形成了強(qiáng)烈的反差。

不過(guò)，如果我們客觀地看待中國(guó)藝術(shù)的流變，這種多元之下的、無(wú)價(jià)值的滑落則是一個(gè)必然的結(jié)果。因?yàn)椋�藝術(shù)是一種有價(jià)值的東西，其內(nèi)在的價(jià)值或精神追求是藝術(shù)的實(shí)質(zhì)性所在。無(wú)論藝術(shù)的表現(xiàn)方式和風(fēng)格流派是何種，如果缺乏或喪失了精神性和價(jià)值性的話，那么藝術(shù)走向痞子化，將是一種再自然不過(guò)的事情。中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)在其多元發(fā)展的初期，如果說(shuō)還有一種內(nèi)在價(jià)值支撐的話，應(yīng)該看到這種價(jià)值并不在藝術(shù)本身，而在于它所對(duì)抗的一種外在的壓力，而當(dāng)外在的社會(huì)壓力不存在時(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)自身的光環(huán)也就消失了。從這個(gè)角度來(lái)看待二十年來(lái)中國(guó)現(xiàn)代派藝術(shù)的升降起伏，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它所經(jīng)歷的是一個(gè)由盛轉(zhuǎn)衰的過(guò)程—前十年是逐漸發(fā)展興盛的過(guò)程，后十年則是衰落的過(guò)程。這種興衰其實(shí)并不是中國(guó)的特征，西方二十世紀(jì)整個(gè)藝術(shù)演變的大勢(shì)也是如此，同樣是一個(gè)由盛而衰的過(guò)程。只不過(guò)就中國(guó)的情況來(lái)看，在西方大致歷經(jīng)了近百年的藝術(shù)流變，被濃縮在短短的二十年之中。由此可見(jiàn)，中國(guó)的現(xiàn)代油畫用二十年的時(shí)間走過(guò)了人家一百多年的歷程，其所具有的浮光掠影也就顯而易見(jiàn)了。好在我們還有另外一個(gè)傳統(tǒng)，那就是中國(guó)自己的傳統(tǒng)文化，所以，返觀中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)在后十年的流變中，出現(xiàn)了一個(gè)十分明顯的特征，那就是把西方現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派的東西與中國(guó)的傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)。只不過(guò)，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家們所理解的傳統(tǒng)，在很多方面并不是傳統(tǒng)中優(yōu)秀的品質(zhì)，也不是民族精神的精華，多是一些低劣的東西—特別是傳統(tǒng)中的虛無(wú)主義和市井痞子文化，把這些東西與西方的虛無(wú)主義攪合在一起，就構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)今的、所謂現(xiàn)代藝術(shù)的基本面相。

��w���a��~�思想中還是在其他人所加以發(fā)揮的觀點(diǎn)中，都有著強(qiáng)烈而又明顯的、蘇聯(lián)化的、那種社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)，這種意義上的現(xiàn)實(shí)主義自然很少包含古典主義的成分，然而徐悲鴻在前期提出的現(xiàn)實(shí)主義，顯然不是這種意義上的現(xiàn)實(shí)主義，而是歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)中的現(xiàn)實(shí)主義，是包含了很多古典主義因素在內(nèi)的現(xiàn)實(shí)主義。

徐悲鴻對(duì)于油畫創(chuàng)作中基本造型的強(qiáng)調(diào)，素描和結(jié)構(gòu)的藝術(shù)功能的強(qiáng)調(diào)等，都與古典主義中關(guān)于樸素、嚴(yán)謹(jǐn)、單純和理想性的要求相關(guān)聯(lián)。而且，我們從顏文良、徐悲鴻、李鐵夫、劉海粟等那些留學(xué)回來(lái)的藝術(shù)家們所創(chuàng)作的人物肖像畫、靜物畫和風(fēng)景畫來(lái)看，固然不能說(shuō)它們是嚴(yán)格意義上的古典主義油畫作品，但也不屬于社會(huì)主義、現(xiàn)實(shí)主義的畫風(fēng)，而是一種混合的繪畫風(fēng)格。其基本格調(diào)與現(xiàn)代派藝術(shù)有著重大差異，是一種把古典主義、現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義等多種傳統(tǒng)的西方繪畫風(fēng)格混合在一起的創(chuàng)作實(shí)踐，如顏文良的《廚房》、徐悲鴻的《田橫五百士》、《蕭聲》等作品就屬于這一類。

從他們的教學(xué)實(shí)踐來(lái)看，我們也能發(fā)現(xiàn)與上述情況大致相同的情況，例如，徐悲鴻留法歸來(lái)，先后主持了中央大學(xué)藝術(shù)科、北京藝專和中央美術(shù)學(xué)院，全力推行一套較為完整的學(xué)院式教學(xué)方式。徐悲鴻的這一努力為中國(guó)油畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，因?yàn)橛彤媱?chuàng)作要求一套完整的技藝，移植西方的這種繪畫形態(tài)，不僅要在觀念和理論上推廣，而且更要在教學(xué)的程序、訓(xùn)練的步驟、材料的使用等各個(gè)方面落實(shí)。我們應(yīng)該看到，徐悲鴻的這一套標(biāo)明為“現(xiàn)實(shí)主義的油畫教學(xué)體系”，其實(shí)從某種意義上來(lái)說(shuō)，與古典主義的要求是相當(dāng)一致的—這也正是它們能夠融合在一起的主要原因。相比之下，提倡現(xiàn)代派藝術(shù)的藝術(shù)家，他們更注重觀念上的破舊立新，而不知在中國(guó)的土壤中，油畫根本就沒(méi)有任何固有的傳統(tǒng)。因此，他們所帶來(lái)的新觀念，反而導(dǎo)致了一種不良的后果—現(xiàn)代派的、各種各樣的、也許在西方藝術(shù)發(fā)展中頗有變革意義的東西，在中國(guó)變成一種錯(cuò)位性的東西。而徐悲鴻的藝術(shù)努力，不但為現(xiàn)實(shí)主義鋪平了道路，從更深層來(lái)看，也為古典主義打下了基礎(chǔ)。

古典主義可以說(shuō)是現(xiàn)實(shí)主義背后的支撐，就技藝層面來(lái)說(shuō)，它同樣需要一整套油畫創(chuàng)作的基本程式、模式、技能、功底等，需要徐悲鴻當(dāng)時(shí)所提出的一切理論主張。而現(xiàn)實(shí)主義與古典主義所不同的地方在于，現(xiàn)實(shí)主義在此之上比古典主義要求得更多，它要求在掌握了基本的油畫語(yǔ)言和技藝之外，還要具備古典藝術(shù)的精神。在對(duì)于人性理想的把握上，在對(duì)于寫實(shí)對(duì)象的深層理解上，古典主義有著某種宗教性的情懷和美學(xué)理想，而這些在西方古希臘和古羅馬的藝術(shù)中，乃至在基督教的神學(xué)藝術(shù)中都有突出的顯示。西方人對(duì)之耳熟能詳，中國(guó)人卻失之闕如，古典主義所強(qiáng)調(diào)的，是上述意義中的古典精神和古典理想。在這個(gè)方面，現(xiàn)實(shí)主義不如古典主義，徐悲鴻等人所提倡的現(xiàn)實(shí)主義，情況也是如此。徐悲鴻在他的理論主張和藝術(shù)實(shí)踐中，或許達(dá)到了十九世紀(jì)西方古典藝術(shù)的高度，并由此接續(xù)到一些文藝復(fù)興時(shí)期的外在形式，而對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期人神交融的古典精神，乃至基督教的神性藝術(shù)以及更遠(yuǎn)的古希臘和羅馬文明，他都沒(méi)有深切的體察和心靈上的感應(yīng)，因此，他的藝術(shù)也就只能達(dá)到現(xiàn)實(shí)主義的高度。至于后來(lái)人們從他的現(xiàn)實(shí)主義所發(fā)揮出來(lái)的那一套，不客氣地說(shuō)基本上是等而下之，這種所謂社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義的弊端在六七十年代的繪畫中暴露無(wú)遺，這不能不說(shuō)是中國(guó)油畫的一大悲哀。

總之，回過(guò)頭來(lái)瀏覽一下中國(guó)近百年來(lái)油畫創(chuàng)作的歷史演變，我們發(fā)現(xiàn)它曾經(jīng)有兩個(gè)曾經(jīng)相對(duì)來(lái)說(shuō)較為繁榮的時(shí)期—一個(gè)是二三十年代的油畫，一個(gè)是八十年代開始的、新時(shí)期的油畫。在這兩個(gè)歷史時(shí)期的作品中，我們都可以找到古典主義的影子，但我們也不能無(wú)視這樣一個(gè)事實(shí)，那就是無(wú)論在理論主張上還是藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐中，真正意義的古典主義油畫在中國(guó)尚沒(méi)有完整地出現(xiàn)，中國(guó)的古典主義油畫還處于萌芽時(shí)期。如果說(shuō)在二三十年代，古典主義是與其他的藝術(shù)形式混合在一起的，古典主義本身還沒(méi)有作為一種自覺(jué)的藝術(shù)要求和美學(xué)風(fēng)格被藝術(shù)家們明確地提出來(lái)，那么，在八十年代中國(guó)油畫進(jìn)入新的時(shí)期后，古典主義的油畫藝術(shù)在中央美院這片封閉的學(xué)院門墻之內(nèi)，終于開始自覺(jué)地被藝術(shù)家們提了出來(lái)。“回歸古典主義的藝術(shù)傳統(tǒng)”這一口號(hào)在當(dāng)時(shí)，其內(nèi)在的意義雖然還沒(méi)有被藝術(shù)家們真正理解，但它所啟示的道路卻是影響重大的，而在創(chuàng)作實(shí)踐中的古典風(fēng)繪畫風(fēng)格的形成，以及圍繞著中央美院第一畫室所形成的教學(xué)體系的建立，為古典主義在中國(guó)油畫領(lǐng)域的生根開花打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。