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值得慶幸的是，在中國近二十年的現代藝術演變中，我們還看到了另外一種維度上的藝術創(chuàng)作，那就是以中央美院為代表的所謂學院派藝術。當然，中國的學院主義油畫與前面所說的現代派藝術是有很大不同的，這種不同既表現在形式方面，也表現在內容方面。以中央美院為中心而形成的油畫藝術創(chuàng)作群體，構成了學院主義的主流。這里所說的學院主義并不單純是指他們的油畫創(chuàng)作是在中央美院這樣一所藝術院校中形成和發(fā)育出來的，更主要的，是指這種藝術創(chuàng)作所體現出來的一種學院性特征，它包含如下兩個方面：

第一，是指通過正規(guī)的藝術院校系統(tǒng)的教學方法和程序所形成的一套創(chuàng)作體系。這種創(chuàng)作體系的學院性并不是指大學的硬環(huán)境，而是指這個環(huán)境下所形成的一種嚴謹的機制。學院主義的油畫就其西方的含義來說，主要是指通過專門的系統(tǒng)訓練而使得藝術家的作品具有扎實而又全面的語言基本技能和表現力。就中國八十年代之后在中央美院所形成的這種學院式的藝術氛圍及其系統(tǒng)化的培養(yǎng)模式，顯然與西方的學院主義大體相似。當然，學院主義并不意味著進行系統(tǒng)化基本訓練就可以了，基本訓練只是一個基礎，它并不是學院主義的全部內容，甚至不是學院主義的核心內容。

第二，究竟什么是學院主義的實質內容呢？無論對于西方的學院主義還是中國的學院主義來說，這個問題都是十分嚴峻的，它涉及學院主義所要解決的、有關藝術創(chuàng)作的價值指向與藝術理想。從這個方面看，西方近現代以來的學院主義基本上是處在一種守勢，因為隨著現代派藝術的大肆盛行，學院主義原先持守的那種古典主義的標準體系和價值理想，越來越受到強大的攻擊和批判，在氣勢上已無法與現代主義的哲學相抗衡，所以，學院主義在西方基本上變成了一種以“強調古典藝術技巧和純藝術的繪畫語言”為主要內容的形式主義。這種形式主義的學院主義變得封閉和保守，它為人們所詬病是自然的。其實學院主義本來并非如此，因為學院派藝術除了應該堅守古典主義乃至浪漫主義創(chuàng)作的基本形式、構圖、程序、模式以及體系化的教學傳統(tǒng)之外，還有更為重要的東西需要堅守和發(fā)揚，那就是藝術中的精神性要素和價值性要素，特別是古典主義所包含的古典人文精神和超越價值，而這些在西方現今的學院派教學中卻已經死亡了。

中國的學院主義從某種意義上來說，基礎相當薄弱，因為我們的傳統(tǒng)文化中沒有這種學院主義的模式。在中國，傳統(tǒng)文化基本上是以書院或畫坊的形式呈現。雖然在二十世紀二三十年代，徐悲鴻、劉海粟等人也曾致力于學院式教學體系的創(chuàng)建，但時間和規(guī)模都不夠。二十世紀五十年代，隨著中央美院等一系列藝術學院的組建，中國的美術學院開始了較為穩(wěn)定的發(fā)展。但有了美術院校并不等于就會有學院主義，眾所周知，我們的美術是為政治和社會服務的，藝術本身并不具有獨立自律的功能。因此，直到二十世紀七十年代末，中國的學院主義都沒有出現。學院主義是在二十世紀八十年代，隨著新潮美術運動的開始才逐漸形成的。學院主義就其基本方面來看，首先意味著一種藝術形式的獨立自律，這是中西方學院主義的一個基本特性，中國的學院主義從二十世紀八十年代開始，表現最為突出正是這一點。以中央美院的四個畫室為中心，凝聚起來的、完整的教學培養(yǎng)模式，為學院主義的基本語言和基本技能體系的建立，打下了扎實的基礎。我們所說的學院主義主要是強調藝術創(chuàng)作的基本功，強調油畫所應具備的結構、色彩、素描人體、寫實狀物等各個方面的系統(tǒng)表現力，這是中國學院主義的一個主要貢獻。雖然這在西方學院主義看來是無須多說的基本功力，可對中國的學院主義來說，卻是需要通過藝術家們的艱苦努力才能夠達到的。

然而，強調藝術的基本語言技巧，并不是學院主義的根本內容，因為在學院主義的背后需要一股強大的、藝術精神的支撐，這一點在西方的學院主義已經衰落，而在中國的學院主義卻還沒有產生出來。所以，我們說缺乏藝術精神的價值支撐，忽視學院派藝術背后的那種藝術價值，這是中國學院主義的一個基本缺陷。中國的學院主義在相當長的一段時間內，還僅僅停留在建立和完善一套較為完整的語言技巧方面，還沒有真正能夠關注和探求古典主義的藝術精神，而這種藝術精神在西方卻有著悠久的歷史。從兩希文明到基督教的宗教精神，乃至文藝復興時期輝煌的藝術作品，以及體現在古典主義和新古典主義、浪漫主義藝術形態(tài)中的那種精神性的價值與理想，這是中國的學院主義還沒有深入理解與把握的。因此我們考察中國的學院主義就會發(fā)現，它的藝術都還缺乏強有力的東西，以至于一些人視其為唯美的形式主義或偽古典主義。這種指責雖不全面，但也有一定的道理，因為學院主義畢竟沒有像西方藝術史的那些經典作品一樣，通體流溢出內在的精神。

不過，中國的學院主義畢竟處于起始階段，還十分不成熟，因此它的膚淺也是正常的，關鍵的問題是學院主義如何發(fā)展，如何進一步走向深化。從歷史的角度來看，中國的學院主義是令人振奮的，在二十年的演變中，它基本上處于一個向上發(fā)展的過程，這一點恰恰與中國現代主義的衰落形成了反差。如果說中國的現代派藝術在那二十年間是一個由盛而衰的演變，中國的學院主義則是一個逐漸從表層向深層遞進的演變。中國學院主義的藝術家們逐漸意識到，真正的藝術是一種內容與形式結合在一起的藝術，其完美性不但要求基本的語言技巧，更需要藝術的內在精神—藝術背后應該有一種強有力的人文精神和價值理想來支撐。

正像中國的現代派藝術是一種多種流派和風格的總稱一樣，中國的學院主義也并不是一個單純的藝術形態(tài)，或者說在學院主義的名稱之下，也有著很多不同的藝術樣式與風格特性。除了前面我們曾經談到的因素之外，中國的學院主義還有一個重要的方面，即風格化的基本趨同。二十世紀八九十年代，一批與中央美院有著各種淵源的藝術家們所創(chuàng)作的藝術作品，在風格方面都有著基本的共識和認同—強調藝術風格的完美性，關注純藝術的語言特征，注重油畫的本體表現力和藝術的美學品格—這些方面共同構成了學院主義在風格學意義上的基本一致。從這個方面來說，他們基本形成了學院主義對于繪畫藝術在形式方法和語言技巧方面的固有模式。雖然學院主義的藝術群體中包含了老中青三代藝術家，但是這些藝術家們的生活經歷、藝術主張和美學風格在很多方面都有所不同，甚至是非常矛盾的。然而，就總的趨向來說，這種藝術群體也基本上可以納入學院主義的系統(tǒng)之中。

當時學院主義又被很多評論家視為一種新的學院主義，這種所謂的“新”并不是說在此之前的中國還曾有過傳統(tǒng)的學院主義，正像我前面所指出的，中國的學院主義在中國的油畫歷史中是第一次出現。所謂的“新”主要是指他們相對于西方學院主義來說的中國化，也就是說他們是在中國特定的歷史環(huán)境中的特定產物。這種特定的歷史環(huán)境是指：在經歷了相當長的思想禁錮之后，中國的藝術家們能夠在藝術的純語言方面進行自己的追求—能夠擺脫意識形態(tài)的束縛，而進行獨立的風格學意義上的探索；能夠強調純粹的藝術之美，在美學中追求藝術的抽象性、樸素性和單純性的藝術風格。這些藝術風格的形成又與學院特有的教學模式和正規(guī)的訓練方式相關，也就是說，如果不經過一套專門的、系統(tǒng)化的職業(yè)訓練，就很難形成和達到油畫藝術所要求的那種專業(yè)技能，這也是學院主義的一個特征。

當然，學院化并不意味著就能夠形成特定的藝術風格，特別是形成一種獨立的古典主義繪畫，學院式訓練很可能產生各種各樣的藝術流派，這一點在西方是如此，在中國也是如此。我們看到，即便是在中央美院也曾出現過多種不同的流派和風格，據理論家們分析，中國的學院主義在二十世紀八九十年代時，大致可以歸納為三個類型：第一個是古典風的繪畫，以靳尚誼、楊風云、王沂東等為代表人物；第二個是現代寫實繪畫，以詹建俊、聞立鵬、韋啟美等為代表；第三個是抽象繪畫，以葛鵬仁、曹力、馬路等為代表。總的來說，上述幾種類型雖然有差別，但畢竟是在學院主義框架之內的，與現代派藝術仍然有著很大的不同。學院主義的上述特征吸收了現代派藝術中的一些語言表現方式，但就其基本的傾向仍是偏重于學院派藝術的。

中國學院主義的問題在于，因為還沒有形成自己真正獨立的價值體系，只能在技藝層面上停步不前，這樣一來它的內容就非常空洞，也充滿危險性。無論是古典風還是抽象或寫實繪畫，如果不能夠沿著學院主義的深層邏輯邁向古典主義的藝術精神，就很有可能因為缺乏實質性的內容而顯得貧乏、空洞與干癟，以至變成虛偽的唯美主義和形式主義，西方的學院派藝術在當今世界就處于這樣一種為現代派藝術所指責的境地，而中國的學院主義也同樣面臨著這樣的困境。所謂的懷斯風、中國西藏和鄉(xiāng)村題材的寫實油畫、抽象唯美的繪畫風格，就是因為它們在精神性的貧乏而變得矯揉造作與虛偽媚俗，從而招致人們的嚴厲批評。

中國的學院主義何去何從呢？在經過了二十年的演變之后，我們看到，學院主義也在分化與組合，由于實質內容和精神品性的缺乏，原先學院主義的很多特色日趨衰落，或者成為一種過去的東西而被人遺忘，或者蛻變?yōu)樾挟�，退出了純藝術的范圍，這一狀況可以視為學院主義的某些因素所導致的必然。但另一方面，我們也看到，學院主義并沒有因為它在很多方面的衰落而趨于瓦解，或者說中國的學院主義并沒有徹底消失。相反，隨著學院主義的重新組合，它在另一個方面得到了深入的發(fā)展，并使學院主義向越來越純正的精神層面推進，從而匡正了人們對學院主義的誤解，也解決了學院主義自身的一些問題，這便是從“古典風”深入走下去開拓出來的古典藝術之路。