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中國現(xiàn)代油畫中的一個主要維度，是學(xué)院主義中的古典主義趨向，或者說是一種在學(xué)院主義的氛圍下逐漸生成、發(fā)育和成長起來的，較為純正的古典主義的油畫形態(tài)。就學(xué)院主義來說，盡管它包含了多個類型，如現(xiàn)代寫實、抽象繪畫、懷斯風(fēng)等，但就其實質(zhì)來說，最具有學(xué)院主義特性的，也是影響最大的，則是以靳尚誼、楊飛云等人為代表的古典主義的油畫風(fēng)格，這種古典主義的油畫是學(xué)院主義的精華，也是其最具有發(fā)展?jié)摿Φ乃囆g(shù)形態(tài)。當(dāng)我們說中國現(xiàn)代藝術(shù)中的多元框架下的二維主流傾向時，其一指的是現(xiàn)代派繪畫，另外一個便是古典主義的繪畫。

當(dāng)然，正像前面指出的，古典主義在中國近一個世紀(jì)的藝術(shù)史中只占據(jù)了很小的一個位置，甚至在二三十年代，古典主義還只是混合在其他的繪畫形態(tài)之中，并沒有作為一個完整的藝術(shù)形態(tài)為人所知，因此從基礎(chǔ)上來說，中國的古典主義起步還是相當(dāng)晚的。但是不可否認(rèn)，古典主義所包容的強大的藝術(shù)內(nèi)涵卻是任何一個國家的油畫領(lǐng)域所不可或缺的核心。油畫作為一種西方的繪畫類型，經(jīng)歷了千余年的歷史，在其中古典主義卻占據(jù)了大部分時間，并且一直主導(dǎo)著油畫的進(jìn)程，只不過到了二十世紀(jì)之后，現(xiàn)代派藝術(shù)才作為古典主義的反動而出現(xiàn)，可以說正是因為古典主義的強大或者說古典主義走到了不可能再超越的地步，才導(dǎo)致了現(xiàn)代派藝術(shù)。

而中國的情況卻相反，因為我們沒有西方歷史中那種源遠(yuǎn)流長的古典主義傳統(tǒng)，因此我們要建立自己的具有民族特色的油畫體系，顯然就不可能直接從現(xiàn)代派那里移植和造搬，而應(yīng)該首先建立自己的古典主義的基礎(chǔ)，培植和發(fā)育我們的古典主義的藝術(shù)精神、創(chuàng)作原則、形式體系和風(fēng)格特征，只有在古典主義占據(jù)的主導(dǎo)之后，現(xiàn)代派藝術(shù)的出現(xiàn)才成為可能或才具有歷史的合理性。但遺憾的是，上述所言只是一種邏輯的推論，就現(xiàn)實的情況來看，歷史并沒有把這樣一段從容的時間留給藝術(shù)家們先行積累和創(chuàng)造出一個豐厚的古典主義的繪畫傳統(tǒng)和主流地位。我們的時代是一個與西方歷史相關(guān)聯(lián)的處于錯位的時代，當(dāng)油畫進(jìn)入中國的時候，也是西方現(xiàn)代派藝術(shù)大為發(fā)展的時候，而古典主義在西方已成為強弩之未，在西方占據(jù)主流的已是各種各樣的現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)。在這樣一種情況下，我們要從頭開始建立自己的中國性油畫體系，就面臨著一個兩難困境：一方面我們不得不直接面對西方現(xiàn)代派藝術(shù)強有力的沖擊，正是在這種背景之下，中國的絕大部分藝術(shù)家很快就接受了西方的現(xiàn)代派藝術(shù)，在一個平行的時間系列中展開了交流與互動；但是，另一方面，我們又必須積累自己的古典主義傳統(tǒng)，把西方千余年來古典主義的精華接納和吸收到我們的藝術(shù)形態(tài)中來，而這方面的工作顯然是一種逆時的反向追溯，在我看來，中國油畫藝術(shù)的關(guān)鍵并不是如何吸收現(xiàn)代派藝術(shù)，而是如何把在西方已被人們遺忘的古典主義傳統(tǒng)吸納過來，成為我們自己堅實的創(chuàng)作基礎(chǔ)。

由此可見，中國學(xué)院主義中的古典主義追求意義重大，面臨的困難也重大。一方面這種古典主義的追尋不時受到人們有關(guān)回避現(xiàn)實的指責(zé)，另一方面它還必須超越時間的限制而逐漸深入到西方歷史的深處，從文藝復(fù)興甚至從古希臘和羅馬的文化源流中尋找它的源頭，而這對于中國人來說顯然具有重大的困難。所以，這也使得中國的學(xué)院主義在開始難以把握到古典主義的精髓，而只是先從外在的風(fēng)格特征和形式技巧等方面入手，來建立自己的古典主義的創(chuàng)作體系，可以說以靳尚誼等人為代表的中國油畫藝術(shù)中的古典風(fēng)繪畫便是處于古典主義形式特征時期的成果。這種形式化的古典風(fēng)，表明了八十年代中國古典主義所達(dá)到的高度，雖然與真正的古典主義相比，古典風(fēng)還只是外在的風(fēng)格，但它畢竟是古典主義的起步階段。而且即便是在這樣一個階段，由于其藝術(shù)路徑上的正確，它在與同一年時期的其他形態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)作相比，明顯具有著自己的優(yōu)長和獨特性。

古典主義在中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展中經(jīng)歷了一個從早期到逐漸成熟的歷程，這個歷程在二十年時間中大致可以劃分兩個階段，第一個階段是古典風(fēng)繪畫時期，主要體現(xiàn)在八十年代，第二個階段便是從“古典風(fēng)”進(jìn)一步發(fā)展出來的“古典藝術(shù)派”，主要表現(xiàn)在九十年代直至今天，目前這一古典主義的深入趨勢還在進(jìn)行之中。

關(guān)于古典風(fēng)的基本特征，我在前面已經(jīng)初步有所論述�？偟膩碚f，古典風(fēng)體現(xiàn)了古典主義的繪畫風(fēng)格，其精神內(nèi)涵相對說來還較為薄弱，因此，只能說是一種風(fēng)格學(xué)意義上的古典主義。其代表人物主要是靳尚誼，當(dāng)時在他的周圍形成了一個小而精的藝術(shù)群體，他們是孫為民、楊飛云、王沂東、朝戈以及王玉琦、艾軒等人，他們在靳尚誼的指導(dǎo)之下，對于古典主義情有獨鐘，追求嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)密、典雅的古典繪畫風(fēng)格。從技巧上來說，這批畫家經(jīng)過長期的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練，他們注重油畫的材料和工具性的特性，較好地掌握了油畫這種特殊的藝術(shù)形式的基本語言，對于畫面的結(jié)構(gòu)、光和色彩的理解透徹，能夠準(zhǔn)確、生動、概括性地表現(xiàn)物體的結(jié)構(gòu)、體積和空間，從而營造出一種豐富的而又微妙的藝術(shù)表現(xiàn)力。在風(fēng)格上他們追求一種單純、樸素而又理想化的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，并力求在語言特性之下表達(dá)自己所理解的理想人性。因此，從技巧上來說他們是較為成熟的，從風(fēng)格上來說是端莊樸素的，從意義上來說具有著理想美的特性，在語言的使用上是豐富而又細(xì)密的，上述的各個方面構(gòu)成了古典風(fēng)油畫的基本的風(fēng)格特性和美學(xué)品質(zhì)。

從創(chuàng)作的作品來看，這些作家在十余年的努力中創(chuàng)作了一批堪稱中國油畫之代表的作品，例如，靳尚誼創(chuàng)作的《塔吉克新娘》、《矍秋白》、《彭麗媛肖像》、《藍(lán)衣少女》、《自然之歌》、《雙人體》等作品基本上代表了中國古典風(fēng)的最高成就，在這些作品中，他力求恢復(fù)古典藝術(shù)的樸素與典雅的美學(xué)風(fēng)格，在技巧上他注重畫面的體積感，強調(diào)色彩的豐富性和明暗對比的表現(xiàn)性，他的人物形象即單純又飽滿，給人一種強烈的視覺沖擊，表現(xiàn)出一個成熟的畫家所特有的完美氣質(zhì)。靳尚誼在創(chuàng)作完《彭麗媛肖像》之后說道：“我要在畫面上體現(xiàn)一種安詳而沉靜的情緒。作品吸收了一些歐洲早期古典的東西，同時又用中國宋代的山水畫作為背景；宋代的山水畫有氣勢，卻又平靜而單純，我是想把它這種趣味與人物畫結(jié)合起來。”我們在靳尚誼的這些作品中，可以看到古典主義的造型語言，看到色彩、構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)、布局和線條等元素極為豐富的內(nèi)在韻律，他的畫透露出古典油畫所特有的魅力。

如果說靳尚誼開啟了中國油畫歷史中的一個新的維度，那么古典主義的繪畫風(fēng)格在他的學(xué)生中有了更為豐富的表現(xiàn)。楊飛云作為中國油畫學(xué)院派的第二代代表人物，他的創(chuàng)作在八十年代基本上延續(xù)了靳尚誼的古典風(fēng)繪畫風(fēng)格，在他當(dāng)時創(chuàng)作的一系列作品，如《抱玩具的姑娘》、《北方姑娘》、《喚起記憶的歌》等，古典風(fēng)格所特有的寧靜、樸素和純粹的美感品質(zhì)得到了突出的表現(xiàn)，他這個時期的藝術(shù)作品一反流行的畫家們的嬌揉造作的夸張語言和情緒化了的宣泄方式，而采用一種直接和樸素的構(gòu)圖，把畫家心靈中的美好記憶表達(dá)出來。楊飛云的作品對于人物的質(zhì)感具有著非凡的表現(xiàn)性，讓人在一種看似平靜實則深刻的形式結(jié)構(gòu)中感受到一種特有的溫馨與美好。就創(chuàng)作技巧來說，楊飛云大膽開拓了人物肖像畫這一油畫創(chuàng)作的核心主題，他對于色彩和結(jié)構(gòu)的把握非常注重內(nèi)在的平衡，在畫家所營造的藝術(shù)氛圍之中你能感受到色彩的遞進(jìn)和明暗的推移。他的筆觸細(xì)膩圓潤，從容自如，在看似平凡的日常人物場景中，他表現(xiàn)出一種永恒的品質(zhì)。例如，他多次把他的妻子畫進(jìn)了不同的畫面，在一幅幅形神各異的描繪中，一種超越了世俗情感的趣味在自然的圖象搭配和色彩互動中，上升為一種和諧與寧靜的理想性情調(diào)，而這恰恰是古典主義繪畫風(fēng)格的一個基本特征。

作為古典風(fēng)油畫的另外一個健將，王沂東的作品從一開始就表現(xiàn)出他對于寫實功夫的細(xì)膩運用，他的油畫不同于靳尚誼和楊飛云，從形式上說，他對于西方古典主義所包含的那種理想美學(xué)及其藝術(shù)精神并沒有太大的關(guān)注，相比之相，他對于古典繪畫中的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格有著更為真切的把握，并力求把古典的美學(xué)特征與民族風(fēng)格中的固有風(fēng)情結(jié)合在一起，使其上升到一種貼近古典風(fēng)范的繪畫樣式。他的一系列作品，如《女人體》、《古老的山村》、《肖像》、《母與子》、《窗前的女人體》等，在借鑒古典畫風(fēng)的同時體現(xiàn)出一種濃郁的鄉(xiāng)土氣息，他的畫面光線柔和、筆觸細(xì)膩，他在創(chuàng)作中盡量舍棄多余的層次，力求在古典的樸實性之中，反映出一種平面裝飾的獨特風(fēng)韻，讓人感到一種東方式的溫潤的美感。

八十年代的古典風(fēng)油畫，雖然在精神的層面上還不扎實，但就其藝術(shù)風(fēng)格來說，卻深得古典主義的風(fēng)范。各位藝術(shù)家由于經(jīng)歷不同，對于古典主義的理解不同，以及所吸收的民族傳統(tǒng)的歷史積累也不同，所以他們的作品，在古典主義的大的范圍之內(nèi)也表現(xiàn)出了個體的差異。有的追求人文性的美學(xué)理想，如靳尚誼的作品就具有文學(xué)性的意義，他的人物肖像多包含了社會和文化上的內(nèi)涵，如《瞿秋白》、《醫(yī)生》、《彭麗媛肖像》等。盡管畫家也試圖通過一種古典的繪畫技巧淡化這種文學(xué)性，但由于他畢竟經(jīng)歷了一個動蕩的歷史時代，所以在無形中仍然揮灑不掉心靈深處的社會文化情結(jié)，他的古典油畫流露出較為厚重的人文蘊涵。而楊飛云和王沂東等人的作品顯然在文學(xué)的主題性方面不再留有什么痕跡，他們的作品更加符合古典主義的純形式規(guī)范，大多表現(xiàn)的是一些非常平常的人物和景致，在這些畫面中畫家并不追求社會的意義，而只是關(guān)注形式結(jié)構(gòu)和畫面質(zhì)地。他們的作品在造型上趨于單純和洗練，風(fēng)格更加明快和樸實，透過優(yōu)美的造型、圖式和色彩，人們能夠感受到其內(nèi)在的韻律及其包含的心靈的品性。當(dāng)然，相對說來，楊飛云的作品在人物肖像方面更加貼近古典主義的畫風(fēng)，而王沂東的作品則在現(xiàn)實描繪上更為細(xì)致并且透露出傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土氣息。

就總的方面來說，八十年代的古典風(fēng)油畫基本上建立了中國油畫創(chuàng)作中的一個新的繪畫形態(tài)，這一點雖然在當(dāng)時并沒有為理論家們所認(rèn)同，但從今天的角度來看這一段歷史，我們不得不承認(rèn)在整個八十年代風(fēng)起云涌的藝術(shù)大潮中，盡管出現(xiàn)了各領(lǐng)風(fēng)騷的一些所謂弄潮兒，也出現(xiàn)了一批轟動一時的作品，但真正經(jīng)得起歷史考驗的，具有著完美藝術(shù)風(fēng)格的油畫作品，卻并不是很多，而在其中可以說古典風(fēng)的作品占據(jù)了主要的分額。難以想象，如果在八十年代的中國油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，沒有古典風(fēng)油畫所提供的那些代表作品，這樣一個時代的藝術(shù)史還如何來寫。