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表面上來看，楊飛云在美院的求學時光是平靜又平凡的，與其他那些在當時的藝術大潮中各領風騷的同學們相比，楊飛云這四年的日子實在是太平淡了。他不關心社會上的那些風云變幻，也不留意藝術界中的花樣翻新，更不參與帶有軍團作戰(zhàn)性質的節(jié)術結社和藝術大展，除了出外寫生，他幾乎所有的時間都放在了學院那片狹小的空間之中。從畫室到宿舍，從宿舍到圖書館，從圖書館到畫室，日復一日，年復一年。而正是在這段平淡的時光中，他的內心卻在經歷著深刻的變化，這種內在的變化一點也不比外在的變化要小。對他來說，也許更為激烈。因為正是在這段時光中，他的藝術可以說是完成了一次真正的轉變。他不只一次地對我說起，在那段時間里，他面臨著一個重大的抉擇，他選擇古典主義作為自己終身的藝術信仰并不是心血來潮，也不是毫無任何研究的盲從。在這四年中，他讀了大量的經典畫冊，特別是幾乎翻遍了圖書館所收藏的所有有關西方油畫的畫冊，閱覽并研究了西方油畫歷史中的各個流派和人物及其代表作品—從古希臘羅馬時代的壁畫和雕塑，到中世紀的教堂建筑及其圣像畫，特別是文藝復興時期以來直到二十世紀末的后現(xiàn)代主義的藝術作品。在歷史的長河中，他跋涉而行，跟隨眾多大師走了一個來回，最終他本于內心的真切感受，服膺了古典主義的藝術信條，并把追隨古典主義的藝術大師作為終身的目標。

記得我曾經與楊飛云談到過他學習古典主義的由來，我這樣問他：在如此眾多的繪畫流派中為什么唯獨崇敬古典主義？在如此眾多的藝術大師中，他為什么唯獨對達芬奇、拉斐爾、安格爾、丟勒、維米爾等古典主義大師推崇備至？記得楊飛云在深思片刻之后，令我吃驚地說道，他也不知道為什么，他只感到古典主義繪畫的那種純粹、樸素與高貴，令他的心靈為之所動。如此看來，藝術家畢竟是藝術家，他們的思維就是與眾不同，不是邏輯而是直覺的，他不知道為什么而只知道感動，這一點恰恰說明了古典藝術與他有著心靈上的契合。后來當我們再一次聊起這個問題的時候，他補充說道：并不是其他的大師在他看來不偉大，也不是其他的繪畫風格就不好，甚至從技巧上來說很多大師在能力和創(chuàng)造力上或許比他所喜歡的某些古典主義大師要強。然而，能力是一回事，技巧是一回事，可藝術的高貴氣質與精神性的品質卻是另外一回事，而在這一點上，他覺得古典主義的大師們令他神往。

說到對于古典藝術的鐘情，楊飛云也曾這樣說：大學時代對于古典主義的理解還是相當膚淺的，從某種意義上來說，還只是停在風格上。他當時所理解的古典主義往往是一種古典主義的風格樣式，盡管他知道古典主義并不單純是在技巧上自成一體，而且有著很深的精神基礎，然而古典主義的精神究竟是什么，他很茫然，只能從書本中找到一部分答案。他覺得繪畫能夠在布局、在結構的安排、在對光的了解、在整個畫面的微妙的表現(xiàn)力上，達到一種古典風格所要求的那種樸素、透明和細膩，就已經相當不錯了。在這方面，他發(fā)現(xiàn)靳尚誼等老師的作品就做得遠比他自己要高出許多，他發(fā)現(xiàn)靳尚誼的作品就很能抓住對象的內在氣質，并在結構的整體安排上運用自如，知道什么是表現(xiàn)力的中心所在，并把光和色調整到一種最佳的狀態(tài)，透過細密的層次處理，讓人感到畫面呈現(xiàn)出一種理想性的內在情緒，從而使作品得到一種美的升華。而相比之下，他的作品就顯得有些生硬，對人物的處理往往不能把握全局，很多時候只是注意到了局部的表現(xiàn)特征，忘掉了整體的和諧。在形式上，他開始過于關注具體的圖像及其表面特征，忽視了藝術的抽象特征。其實，古典主義并不等同于現(xiàn)實主義，它所表現(xiàn)的物體和人物是一種具象與抽象的和諧。他當時的作品給人一種過于具體的感覺，品質上往往又不連貫，古典主義的理想色彩并不明顯。所有這些使他深有感觸，只不過當時由于思想和藝術的水準還較低，因此，楊飛云還看不到出現(xiàn)的問題，對古典大師的作品研究也不到位，或者從某種意義上來說，他還處在一種模仿時期。

對于楊飛云的反思，我曾經談過自己的看法，我覺得由于古典主義具有如此豐富的內涵，而且在語言技巧上又非常注重系統(tǒng)化的訓練，因此，對于一個中國的畫家來說即便是在中央美院受到學院式教育，也還很難達到古典主義所要求的那種語言技巧的嫻熟程度，而且古典主義關鍵在于在高水準的技巧之上，還需要具備精神與信仰上的支撐，而這些又都遠不是簡單的課堂教學所能夠學到的。它是一種人生的知識，是需要心靈在仰視中逐漸達到的境界，因此，對于古典大師們的藝術作品從模仿開始也是很自然的。更何況作為一個中國的藝術家，在當時幾乎沒有條件觀摩到大師的真跡，而只能透過印刷品去體會大師的原作所表達出來的精神底蘊。在二十世紀八九十年代，中國美術館等藝術場館也曾舉辦過多次西方油畫真品展，但是回過頭來看，這些展覽幾乎絕大部分是現(xiàn)代派藝術的作品，真正的古典大師作品還沒有一次在中國的土地上出現(xiàn)過。因此，對于一個連大師的原作都沒有親眼看到過的、古典藝術的追隨者來說，又有什么理由要求他們能夠創(chuàng)造出更加契合古典主義內在精神的作品呢？

對于中國人來說，古典主義的風格學可能還容易被人們所接受，而古典主義的精神卻與我們的傳統(tǒng)文化和我們時代的精神氛圍隔膜甚遠，因為它更多地體現(xiàn)出西方文明中的宗教精神，體現(xiàn)出在宗教精神之下的人性主義道德理想和完美的美學特征。而這些在當時的藝術家們那里是很難被接受的，大家能夠認同古典藝術的人文主義，但幾乎不能接受古典藝術所包含的神性的超越價值。關于這些，在當時不但楊飛云無法理解，即便是他的老師靳尚誼那一輩的藝術家，甚至追溯到徐悲鴻那里，他們雖然開啟了古典主義的藝術先河，但是仍然無法知道古典主義背后的那種宗教精神的支撐。所以他們理解的古典主義，只能是偏重于風格學意義上的古典主義，最多是人文主義化了的古典主義，再往深處走，他們就感到茫然了。

對于上述內容，楊飛云只是在今天與我談起時才有深切的同感，而在當時，他幾乎也同樣是一無所知。由此可見，楊飛云在大學時代對于古典藝術的鐘情，系于一種心靈的感動，還缺乏真正的認知和信仰，不過能夠達到心靈的感動，這已經體現(xiàn)出了藝術固有的特性。因為作為一個藝術家，他并不需要對何為古典主義有一種類似于學者那樣豐富的知識，更不需要在邏輯上對古典主義的藝術原則搞得非常明白，其實，他只需要被古典大師的作品感動就夠了。藝術不是一種知識，而是一種形象，是一種通過直覺而進行藝術創(chuàng)造的審美活動，所以從這個意義上來說，楊飛云追隨他的老師靳尚誼而走向古典主義，其起點是一種油然的感動，這恰恰符合藝術的內在發(fā)生學。藝術最終是使人感動的美的藝術品，古典藝術的美的理想打動了楊飛云，喚醒了他的另外一只眼睛，即藝術家特有的第三只眼睛來看待世界。這樣對楊飛云來說，一條新的藝術道路就在他的腳下伸展開來，他今后的努力不過是要一步一步地走下去。