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楊飛云的學(xué)畫歷史從二十世紀七十年代就開始了，然而就真正的藝術(shù)創(chuàng)作來說，只有在他1978年考入中央美院之后才談得上。他在中央美院剛開始受到了俄羅斯和蘇聯(lián)繪畫作品的影響，后來又受到了印象派作品的影響，當然，最主要的還是來自古典主義作品的影響。照他的話說，進大學(xué)的第一年由于在各個方面幾乎都處于空白階段，所以他接受了各種各樣的藝術(shù)信息，而此后的幾年，特別是畢業(yè)前，他逐漸意識到古典主義的重要性，于是和同學(xué)們一起提出了向大師學(xué)習(xí)的口號。

在創(chuàng)作中，他經(jīng)歷了一個從臨摹、習(xí)作到創(chuàng)作作品、逐漸提高的過程。不過對于他來說，習(xí)作有時候更為重要，因為那是在老師的講解之下通過反復(fù)體會和學(xué)習(xí)而創(chuàng)作出來的課堂作業(yè)，很多技巧和基本功如把握圖形的結(jié)構(gòu)，理解光與色的功能，領(lǐng)會空間、布局、畫意乃至觀察事物的方式等，都是從一份一份的作業(yè)中逐漸揣摩出來的。固然，習(xí)作和作業(yè)并不要求完整性，它們不是一幅完整的作品，但是就局部來說它們往往比完整的作品更加精彩，它們在某些方面的表現(xiàn)力有時比創(chuàng)作的作品更有味道。經(jīng)過一堂又一堂課的嚴格訓(xùn)練，楊飛云說只有到了大學(xué)三四年級，他才稱得上開始進行藝術(shù)的創(chuàng)作，才有所謂的藝術(shù)作品。對于今天的那些、剛一進校門就舉辦各種各樣畫展的大學(xué)生來說，他們那一代只是到了臨近畢業(yè)的時候才敢說有自己的一些作品，這多少有些迂腐，然而確實是當時的實際情況。不過在今天看來，楊飛云認為這種狀況實際上還是更為可取，創(chuàng)作是隨時隨地都可以進行的，但是就一個處在學(xué)習(xí)階段的大學(xué)生來說，他今后有的是創(chuàng)作時間，而最關(guān)鍵的學(xué)習(xí)，特別是那些在課堂中需要完成的作業(yè)和習(xí)作也許更為重要。因為這些東西是經(jīng)過老師的講解，并在大師作品的啟發(fā)之下，面對著一些實際的模特和具體的物像、經(jīng)過反復(fù)考量和思考之后才完成的，而且作業(yè)時偏重一些局部的環(huán)節(jié)，在一個一個細小的方面所下的功夫，所積累出來的一點一點的基本技巧和基本能力，對于將來的創(chuàng)作實在是太重要了。好在他們那個讀書時代，并不像現(xiàn)在的大學(xué)生這樣，有著過多的誘惑和外部的剌激，他們只知道關(guān)起門來好好讀書、畫畫，而不知道畫畫外面的世界究竟如何精彩。如此積累下來，臨近畢業(yè)，他們所創(chuàng)作的作品卻一下子把幾年來學(xué)習(xí)的東西，特別是每個環(huán)節(jié)中具體的技巧全部調(diào)動起來了，因此從這個意義上來說，他們的創(chuàng)作可以算是四年學(xué)習(xí)的結(jié)晶。

我們在此所說的楊飛云早期的作品，包括兩個階段，主要的階段是指他在大學(xué)時期，特別是大學(xué)畢業(yè)前后所創(chuàng)造的一些作品，另一個階段是指二十世紀八十年代中期他所創(chuàng)作的一些作品。八十年代中后期的作品，雖然從整體上來說它們?nèi)匀粚儆谇懊嫠�說的那種古典風(fēng)的繪畫形態(tài)，但是對于楊飛云來說，這一時期的作品基本上已經(jīng)成熟，其中所包含的古典主義韻味越來越純正，因此，我把它們主要放在后面專門論述。在此所說的早期作品，主要是指他在追隨古典主義的藝術(shù)創(chuàng)作道路中尚未成熟時期的作品。就楊飛云的藝術(shù)創(chuàng)作歷程來說，他的基本風(fēng)格的確定主要是從1986年開始的。其標志是1988年，楊飛云的作品《北方姑娘》參加了全國第一屆油畫展，并獲得“優(yōu)等獎”；1989年，他的作品《喚起記憶的歌》參加了全國第七屆美展，獲得銀牌獎。我認為在此之前，他的創(chuàng)作基本上還處于早期的探索時期，而在此之后，他進入了一個基本成形的、逐漸在古典主義道路上進一步提高的發(fā)展時期，關(guān)于在這個時期以及二十世紀九十年代至今，他的技藝日趨精湛和成熟，關(guān)于這方面的內(nèi)容我將在下文中專門探討和研究，現(xiàn)在所說的他的早期作品，主要是指在1986年之前他的油畫創(chuàng)作。

在各種正式的印刷品畫冊和展覽中，我們能看到的楊飛云在早期所創(chuàng)作的作品是十分有限的。據(jù)現(xiàn)有的資料來看，大致有幾幅完整的油畫，如1982年創(chuàng)作的《男人體》和《姐妹》，1985年創(chuàng)作的《小演員》、《男人》、《小姚》和《頭像寫生》等。為了進一步了解他那個時期的作品，我曾經(jīng)特意在楊飛云的畫室和住處找出了他那個時期所創(chuàng)作的一系列習(xí)作。據(jù)楊飛云自己說，從他進入中央美院到1986年這段時間，他完成了大量的、各種各樣的繪畫，其中包括素描、臨摹、寫生、局部創(chuàng)作以及為參加展覽所準備的畫作，這些畫作和作品有一些他還收藏著，有一些則遺失了。不過總的來說，這些作業(yè)和作品都只是他學(xué)習(xí)過程中的一些思想體會，很不成熟，不值得特意關(guān)注。不過，我卻不同意楊飛云的這種看法，我認為對于一個藝術(shù)家來說，他向讀者展示出來的正式作品，固然很能說明其藝術(shù)的水準和所要表達的思想意識及其美學(xué)理想，然而學(xué)習(xí)過程中所進行的、無數(shù)的、準備階段的習(xí)作，對于一個研究者來說也許更有價值。因為它們表明了畫家是如何一步步達到成熟的，在其中可以看到畫家在每一步和每一個細節(jié)上的努力及得失，而這些對于理解畫家今天的作品是十分重要的。

楊飛云的早期作品在今天看來確實存在著大量的問題。從技巧上來說，他當時在很多方面都表現(xiàn)出明顯的不足，在用筆上使人感到生硬，畫面缺乏靈動的感覺，而在整體結(jié)構(gòu)上存在著一些模仿的痕跡，人物形象有些呆板，刻畫不深，在布局上也存在著預(yù)先設(shè)定的成份，繪畫的肌理、層次不分明，空間的格局也顯得不夠和諧。例如，《男人體》中的結(jié)構(gòu)就不具有貫通性，背景和人物的主次關(guān)系處理得也不恰當，而《頭像寫生》在色彩的明暗層次上也不是恰到好處。雖然有細微的精妙處理，但整體上還是缺乏平衡感，至于其他一些臨摹和素描，明顯讓人感到是一些習(xí)作，模仿的痕跡較重。盡管如此，我們看到，作為早期的作品，在這些不成熟的背后卻使人感到一種少有的感動，為什么這樣說呢？因為楊飛云的這些作

品，在如下幾個方面顯示出特有的品質(zhì)，而這些品質(zhì)為他后來的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

第一，這些作品從整體上看有一個較為完整的趨向。如果就一幅單獨的作品來說，它們有著這樣或那樣的問題，但如果放在一起，就會發(fā)現(xiàn)在長達八年的時間中，楊飛云整個前期的作品，明顯地表現(xiàn)出一種在藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)語言和繪畫技巧乃至藝術(shù)精神方面的、較為一致的學(xué)習(xí)歷程，表現(xiàn)出他在一步步向著古典主義的藝術(shù)形態(tài)靠攏。這種情況是很多人在學(xué)生時代少有的，說起來這大概應(yīng)該歸功于楊飛云所說的內(nèi)向而又木訥的性格，他不像有的人那樣，隨著時代的風(fēng)潮和熱點經(jīng)常改變藝術(shù)的愛好。從他的大量習(xí)作中我們可以看到，他的基本傾向一直沒有任何大的變化，除了剛上學(xué)時的作業(yè)有些多元化的特征之外，他的大量習(xí)作明顯表現(xiàn)出對古典主義藝術(shù)風(fēng)格和流派的模仿、學(xué)習(xí)與體會。當然，這里又有一個逐漸深入的過程，蘇聯(lián)的巡回畫派、法國的現(xiàn)實主義、十九世紀的新古典主義，直上溯到文藝復(fù)興時期的一些作品，這些都在楊飛云的習(xí)作中留下了學(xué)習(xí)的痕跡。

第二，這些習(xí)作在技巧上也顯示出楊飛云在8年時光中所取得的進步。油畫創(chuàng)作是一個綜合的、職業(yè)性很強的創(chuàng)作形態(tài)，它不僅要求學(xué)生掌握有關(guān)油畫方面的基本知識與操作能力，形成對基本材料的、個性化的敏感，還要求學(xué)生對結(jié)構(gòu)、布局、色彩、線條、筆觸、肌理、質(zhì)感等繪畫的表現(xiàn)性功能有系統(tǒng)、熟練的技能，同時要求學(xué)生掌握素描、寫生、觀察的方式，此外有關(guān)色彩學(xué)、結(jié)構(gòu)學(xué)、解剖學(xué)以及其他相關(guān)學(xué)科的知識也都應(yīng)該掌握。上述所列各項只是一個油畫家在進入創(chuàng)作之前所應(yīng)具備的基本功。從楊飛云的大量習(xí)作中，我們看到他在這些方面是很用功的，幾乎每一個環(huán)節(jié)他都留下了大量的作業(yè)，由此我們得知他達到今天這樣的創(chuàng)作水準，絕非憑空得來。當然，對于任何一位成功的藝術(shù)家來說，早期的努力都會有的，不過楊飛云這些作業(yè)除了表現(xiàn)出他的基本功之外，還透露出另外一層含義—雖然同樣是基本功的訓(xùn)練，在這些作業(yè)中，我們卻看到楊飛云有一種把它們提高到古典風(fēng)格的內(nèi)在努力，這一明顯的追求古典風(fēng)格的痕跡，卻是其他一些畫家們早期作業(yè)中所沒有的。例如，他的一些素描就沒有像有些人那樣從現(xiàn)代派的解析層面上去處理，而是遵循著古典繪畫的法則，他的一些人物肖像作業(yè)，特別是面對模特的刻畫，明顯在姿態(tài)、線條和結(jié)構(gòu)上遵循的是古典主義的繪畫原則。有些作業(yè)在遵循古典法則時顯得生硬，不過在畢業(yè)前后的那些作業(yè)中，我們發(fā)現(xiàn)他在技藝能力上的提高，他對人物的處理，對結(jié)構(gòu)的把握和色彩的調(diào)配，都較為自如和恰當。

第三，有關(guān)藝術(shù)精神，在楊飛云的早期藝術(shù)學(xué)習(xí)中也是非常重要的。說起來楊飛云早在剛?cè)氪髮W(xué)讀書的時候，就萌生了這樣的疑問：藝術(shù)究竟是什么？顯然他并非指的是藝術(shù)的基本技巧和語言形式，而是指藝術(shù)的內(nèi)容。不過楊飛云對于這個問題有著自己的理解，他不像當時很多同齡人那樣，很快地就把這個問題與社會性結(jié)合起來，并且沿著這條路把藝術(shù)與所謂的時代精神、人民性、歷史意義，乃至現(xiàn)代派藝術(shù)中所鼓吹的那些本能沖動、抽象觀念等直接等同起來。在楊飛云看來，藝術(shù)畢竟是藝術(shù)，固然它需要有某種精神性的東西支撐，但并不是簡單地與社會問題和主觀情緒畫等號。如果這樣的話，那么藝術(shù)本體又如何可能呢？顯然，這里有一個中介或一種特殊的聯(lián)系方式。楊飛云在相當長的一段時間內(nèi)，一直對此深感困惑。他不知道如何處理純藝術(shù)形式與社會現(xiàn)實內(nèi)容的關(guān)系，他感到這兩個問題往往是矛盾的：一方面要維護藝術(shù)的本體地位，把藝術(shù)視為一個獨立的美的形態(tài)，藝術(shù)就是藝術(shù)，它是通過繪畫的基本美學(xué)形象來打動人的；另一方面，藝術(shù)又不能完全脫離現(xiàn)實，成為遠不可及的幻想。但是像現(xiàn)實主義那樣，只是把藝術(shù)解釋為簡單地反映現(xiàn)實，服務(wù)于現(xiàn)實，顯然是不可取的；而依據(jù)現(xiàn)代派的理論主張，認為藝術(shù)就是主觀情緒或抽象概念的直接宣泄和表達，那也是不可取的，因為藝術(shù)畢竟是一種客觀的美學(xué)樣式。因此，藝術(shù)應(yīng)該有所取舍和選擇，至于如何才能既克服現(xiàn)實反映論又避免主觀主義的直覺表現(xiàn)呢，楊飛云在相當長的一段時期內(nèi)并沒有解決這個問題，用他的話來說，直到今天他也沒有徹底解決。不過根據(jù)他的敏感，他感到古典主義是一種值得借鑒與學(xué)習(xí)的藝術(shù)形態(tài)，因為它通過一種完美的理想恰當?shù)卣{(diào)和了這兩個方面的矛盾。在他看來，古典主義的創(chuàng)作既不是反映現(xiàn)實，也不是表現(xiàn)自我，而是在一個更高的藝術(shù)層面上，把現(xiàn)實與自我兩方面結(jié)合在一個美學(xué)的形態(tài)中，這個美學(xué)形態(tài)就是一種古典的藝術(shù)精神。

上文所說的楊飛云對于古典精神的理解，現(xiàn)在看來或許是不全面的，但有一點卻是必須肯定的，那就是他意識到了藝術(shù)在對待社會現(xiàn)實和主觀自我的關(guān)系上，需要有一個美的中間階段，這個階段恰恰是古典主義發(fā)揮自己特長的地方，所以，古典的藝術(shù)恰恰是在這樣一個把現(xiàn)實提升到美的藝術(shù)境界中得到升華。而要做到這一步，又需要一整套扎實而又深入的基本技能，這種自覺使得他充分意識到了藝術(shù)自身的價值。統(tǒng)觀楊飛云整個的藝術(shù)創(chuàng)作歷程，這種對于藝術(shù)表現(xiàn)能力的注重是貫徹始終的。由此可見，對于一個藝術(shù)的初學(xué)者來說，能夠在當時意識到這些問題，實際上表明了他的探索已經(jīng)達到了相當?shù)纳疃�。在我看來，他在二十世紀八十年代，有關(guān)藝術(shù)的一些想法就已經(jīng)對那個時代的問題有所超越。當時藝術(shù)家們所普遍關(guān)心的還是藝術(shù)與社會的互動關(guān)系，是藝術(shù)如何表現(xiàn)自我的問題，這些問題構(gòu)成了當時有關(guān)現(xiàn)實主義和有關(guān)現(xiàn)代派藝術(shù)的爭論，而楊飛云對于藝術(shù)本體以及藝術(shù)本體與藝術(shù)技能方面的思考，顯然超出了上面的問題。

我們知道，文藝復(fù)興時代是西方社會的一個大變革時代，而恰恰在這個時候產(chǎn)生了古典主義的偉大作品，這說明古典主義是能夠與時代的內(nèi)在精神相統(tǒng)一的。中國現(xiàn)時代也是一個歷史的大變革時代，在這樣一個時代，中國的古典主義似乎也面臨著同樣的問題，也需要藝術(shù)家在更高的層面上擔負起這個時代的藝術(shù)責(zé)任。當然，這些問題楊飛云在早期的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中還沒有充分意識到，他只是感到古典藝術(shù)具有著強大的包容性，沿著這個古典主義的道路走下去，很多問題是能夠獲得答案的。