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前面用如此長的篇幅，探討與古典主義相關(guān)的中西方文化藝術(shù)發(fā)展的背景及其生成與發(fā)育的條件，這對于我們理解中國的還尚在起步階段的古典藝術(shù)，分析和研究以楊飛云為代表的中國古典主義的油畫形態(tài)史，仍然是十分必要的。對于他們的藝術(shù)作品，以及在中國現(xiàn)代藝術(shù)中的地位等問題的看法，如果單純的就形式來談形式，就技巧來談技巧，實際上并不具有實質(zhì)性的意義。固然形式和技藝問題是很重要的，可放在一個文化史和藝術(shù)史的角度來看，那么無論是西方藝術(shù)史還是中國藝術(shù)史，古典主義都并非僅僅是以其技巧上的優(yōu)長而占據(jù)著核心性的地位。

不過，藝術(shù)畢竟是藝術(shù)，而不是理論，因此談到中國的古典主義，談到楊飛云的藝術(shù)，最終仍還要落實到作品上。藝術(shù)家是以作品來說話的，只有在作品中才能表現(xiàn)出他們有關(guān)藝術(shù)、人生與世界的看法。下面我將專門論述楊飛云的古典主義藝術(shù)，并希望通過對于他二十多年油畫作品的較為全面而細致的解讀與研究，從而為中國現(xiàn)代油畫藝術(shù)的古典主義梳理出一個大致的輪廓和脈胳，以此搞清古典主義油畫究竟達到了怎樣的一個程度，今后將向哪個方向演變與發(fā)展。

在我看來，楊飛云的古典油畫首先面臨著一個重要的問題，那就是畫與真的問題。也許這個問題楊飛云并沒有自覺，但我認為他的藝術(shù)從開始就回避不了這個問題，而且他以其特有的古典主義的方式較好地解決了這個問題。什么是畫與真呢？實際上就是藝術(shù)與真實的關(guān)系。關(guān)于“畫”，說起來一目了然，在此指的是楊飛云的油畫作品，是他二十年創(chuàng)作的結(jié)晶，這些作品就擺放在我們眼前，不過這個“畫”還不單限于所謂的作品，在我看來還有另外一層含義，即繪畫的方式或畫畫的指導原則。每個畫家拿起畫筆來在畫布上都可以畫，但究竟怎樣畫，畫些什么，通過畫要表達什么，卻是十分不同的，而這就關(guān)系到繪畫藝術(shù)的真實問題，畫畫所面對的或所要依靠的首先是一個真實的存在，或一種真實的對象。關(guān)于“真”，似乎也很簡單，我們身邊的一起，我們所看到的東西，都可以說是一種真實，但果真存在的東西就是藝術(shù)所面對的真實嗎？

如果把真實理解為直接存在的東西，藝術(shù)與真實的關(guān)系就成為反映的關(guān)系，追溯起來這個觀點早在古代就有了，古代的模仿說認為藝術(shù)在于模仿。近現(xiàn)代以來的現(xiàn)實主義，從某種意義上來說，也是這種模仿說的翻版，這種觀點的極端化導致了蘇聯(lián)和中國相當長的一段時期內(nèi)把藝術(shù)視為簡單的傳聲筒，從而抹殺了藝術(shù)的獨立地位。而現(xiàn)代派的藝術(shù)觀點，其實也是古代模仿說和現(xiàn)實主義反映論的另外一個極端表述。在很多現(xiàn)代主義的畫家看來，社會的客觀的現(xiàn)實都是虛假的，唯有人的主觀情緒、本能沖動才是真實的，因此藝術(shù)也就是赤裸裸地把這些本能的東西宣泄出來，看上去這種觀點與現(xiàn)實主義是對立的，其實是非常一致的，只不過原先的客觀對象變成了主觀對象，藝術(shù)仍然是被動的工具。

上述有關(guān)藝術(shù)與真實的客觀主義和主觀主義兩種觀點，雖然在藝術(shù)史中具有很大的影響，但在古典主義來看，都不符合藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系。古典主義顯然不贊同把藝術(shù)視為工具的觀點。那么古典主義究竟如何看待畫與真呢？這里實際上就存在著一個對于真的另外一種理解。在古典主義看來，所謂的真實既不是直接的客觀對象，也不是直接的主觀情緒，真實的東西一定是通過藝術(shù)的提升而存在的東西，通過一種特有的藝術(shù)方式把存在的東西提升為一種美的真實，提升為一種貫穿了生命的存在，這種藝術(shù)化了的充滿了生命的存在才是真實的，才是古典主義意義上的真。因此，畫與真的問題也就是通過繪畫的特殊處理方式而把一種原本是自然的東西提升到一種美的真實的東西，無論那些原本的東西是自然的物體，還是主觀的情緒，它們本身并不就是真實的，或者說它們的真實只是一種物理學或生理學上的真實，而不是藝術(shù)上的真實，后者只有通過古典藝術(shù)形式的提升才可能達到。

上面這番論述聽起來非常復雜，其實舉一個例子就簡單明了了。例如，我們隨時都能看到地上的一片小草或天空的一朵云彩，這些自然的事物只是一種物理上的存在，很難說它們自身就一定具有美的意義，只有畫家把它們畫成了畫面上的形象，才可以說它們具有藝術(shù)的真實，是一種美的存在，或一種對于人來說具有著真實性的藝術(shù)品。所謂畫與真的關(guān)系，顯然不是畫面與那個自然事物的關(guān)系，而是畫家通過畫面把那個自然事物描繪成一種美的藝術(shù)形象的關(guān)系，所謂真實際上指的便是通過藝術(shù)把原本自然的物體賦予了一種藝術(shù)的生命。再例如，每個人都有各種各樣的情緒，有時憤怒，有時喜悅，有時憂慮，但是這些情緒只是一些生理學上的情感，其本身也不存在所謂審美的價值，只有藝術(shù)家們通過某些形象化了的處理，把這些原本生理上的情緒，提升為一種藝術(shù)化了的情操，才因此使它們具有了美的意義。在此藝術(shù)的提升是至關(guān)重要的，如果像現(xiàn)代派藝術(shù)那樣，只是赤裸裸地把這些情緒宣泄出來，這并不能使它們就成為美的真實。由此可見，無論是客觀的物體，還是主觀的情緒，在它們成為藝術(shù)表現(xiàn)對象的時候，都面臨著一個藝術(shù)的提升問題，而古典主義正是強調(diào)藝術(shù)形式和藝術(shù)精神在這個提升中的作用，它不認為不加選擇、不加處理地直接模仿或反映就是藝術(shù)，所謂畫與真實際上是一種藝術(shù)的提升關(guān)系。

上述所言只是理論家的一番邏輯，對于畫家來說并不需要搞得很清楚，讓我們來看一下楊飛云的作品，就會感到他在這個問題上是如何遵循古典主義的原則的。他的作品依照現(xiàn)實主義或現(xiàn)代派的觀點來看，明顯地缺乏真實性，它們沒有反映現(xiàn)實主義的題材，也沒有表現(xiàn)畫家主觀的自我，而是對著模特畫出來的，他們認為古典主義畫派最突出的一個問題就是缺乏真實性。古典主義果真缺乏真實性嗎？究竟何為真實呢？在此，古典主義與他們有著本質(zhì)性不同的觀點，古典主義的繪畫從來就不排斥真實性，而且把真實視為一個主要的特性。但是，古典主義所理解的真實不是前面所說的那種直接存在的事情，而是美的真實，是一種體現(xiàn)著社會、物體與人的實在本質(zhì)的那種莊嚴的真實。在古典主義畫家看來，無論物體還是人體，最真實的東西并不是原本那種“物質(zhì)的”關(guān)系，而是經(jīng)由調(diào)整和提升的關(guān)系，在這種關(guān)系中人和物都篩除掉了一些次要的、瑣碎的和外在的東西，只把最真實的東西保留下來，這就是藝術(shù)的真實。

楊飛云說他畫畫時眼中的人體，其神情、舉止、姿態(tài)，它們與周邊的事物的關(guān)系，以及在這種關(guān)系中所反映出來的各種微妙的變化和某種令人感動的氣息，這些都是最為真實的東西，它們的真實在于樸素、簡潔、單純和明亮，在于透過這些物像形式表現(xiàn)出人性中的某種永恒性的東西。為此，他并不特意去反映所謂的社會重大題材，也不刻意表露自己的主觀情緒，而是把這一切都隱藏起來或放在幕后，他直接關(guān)注的是一些最簡單而又豐富的畫面，他認為這些畫面是真實的和美好的。事物的真實和美好往往在于人們所忽略的狀態(tài)之中，因此，楊飛云在創(chuàng)作中留心捕捉和挖掘那些微妙的但又深刻的人性中的東西。他畫了大量的女性肖像，特別是在上世紀八十年代他以自己的妻子為模特，畫了許多形神各異的肖像畫，這些畫粗看上去似乎在重復單一的人物，其實不然，仔細觀察，你會發(fā)現(xiàn)每一幅作品，每一個特定的姿態(tài)，場景，每一種人物與背景的關(guān)系，甚至在那些人和物的關(guān)系中所表現(xiàn)出來的光線的變化，色彩的差別，細節(jié)的表現(xiàn)等，都顯示出非常真實的人的生活的特定的場景和特征，而這些東西往往具有著某種永恒性的意味。例如，1986年的《抱玩具的姑娘》、1987年的《北方姑娘》、1989年的《喚起記憶的歌》、1991年的《驀然》等作品，都是以他的妻子為人物肖像的原形，但是，這些肖像畫都是非常具有真實性的描繪，它們反映出不同情境下的人的特定的情緒和品質(zhì)。

說到藝術(shù)的真實，楊飛云有自己的看法，他在創(chuàng)作中曾經(jīng)不止一次地自問：到底什么叫真實呢？固然那些重大的歷史題材是真實的，主觀的內(nèi)心情緒也是真實的，但它們是藝術(shù)嗎？楊飛云感到他自己并不善于描畫歷史上的大事件，也不喜歡把內(nèi)心的情感赤裸裸地表白出來，他覺得對于他來說藝術(shù)的真實就在身邊，就在眼前，就在他無數(shù)次所表現(xiàn)的人物肖像畫之中。在他看來，問題的關(guān)鍵并不在于要搞清楚什么是真實的對象，而在于如何表達真實，如何把一個存在的東西畫成一個藝術(shù)上的真實。固然古典主義并不完全排斥歷史性的題材，文藝復興時期的大師們就曾畫過一些重大的題材，如他們多次把圣經(jīng)中的一些故事畫了出來，但是這些都不是重要的，重要的是通過畫面去反映最真實的東西。據(jù)他的考察，古典主義的繪畫基本上都是以人物肖像為主的，除了文藝復興和新古典主義的某些大師的肖像人物是當時的一些王室貴族、知名人物之外，古典主義的部分肖像作品是一些十分平凡的人物，甚至是一些地位卑微的人物，但是這些人物肖像并不因為題材性不重要就缺乏繪畫的意義，畫面之外的內(nèi)容是不重要的，重要的是藝術(shù)所要表現(xiàn)的這個真實的人物本身。例如，達芬奇的《蒙娜麗莎》這幅世人皆知的古典主義的代表作，肖像人物在當時卻并非皇親貴族，然而，達芬奇卻把她畫成了那個時代的人性的最完滿的體現(xiàn)，誰又能說這幅作品缺乏真實性呢？當然，大衛(wèi)的《蘇格拉底之死》也是一幅經(jīng)典的古典主義作品，這個作品的人物當然是人類文化史中的重要人物，可大衛(wèi)的作品之所以成為古典的杰作，并不因為他通過蘇格拉底去表現(xiàn)重大的歷史題材，而是在于他把蘇格拉底之死作為繪畫的對象，在人物、場景和細節(jié)方面達到了空前的高度，它是因為畫得好才成為經(jīng)典的，而不是畫什么成為經(jīng)典的。

如此看來，真實本身并沒有高低之分，也不能說重大歷史事件和歷史人物的真實，就一定比一些平凡的日常生活中的日常人物的真實高多少。從藝術(shù)的角度來看，重要的不在于把客觀的真實分成不同的等級，而在于如何完美地表達和描繪這種真實，也就是說把真實作為一個藝術(shù)的標準，關(guān)鍵不在于題材的重大，而在于藝術(shù)水準的高低。在楊飛云的創(chuàng)作中，他更喜歡或更善于表現(xiàn)日常的人物，他的人物肖像畫幾乎全部都是一些最普通的少女形象，這些人物是非常平凡的，但在楊飛云看來又是非常美好的，特別是他成為基督徒之后，他更是感到了作為一個普通的人的獨特性及其高貴性，在上帝的眼中哪怕一棵小草都是格外受到關(guān)懷的，那么作為一個人，即便是一個最普通的女人，她們的神情舉止也都能反映出來自上帝的祝福，也都能表現(xiàn)出人所具備的品性與本質(zhì)。也許是由于內(nèi)向而又敏感的性格，我們看到，楊飛云的題材非常簡單，基本上以人物肖像為主，在對待繪畫真實的問題上，楊飛云格外關(guān)注那些能夠在特定的藝術(shù)形態(tài)中反映人的某種美好本性的東西，而這些東西在他看來往往是非常細微和豐富的。